Чегодаева Мария Андреевна

Авторы: Мария Чегодаева

Кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания МК РФ, Москва.

Предлагаем вашему вниманию автореферет докторской диссертации М.А. Чегодаевой «ДУХОВНЫЙ МИР ХЛЕБНИКОВЫХ — МИТУРИЧЕЙ. ПЕТР МИТУРИЧ И ВЕРА ХЛЕБНИКОВА. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО».

Мария Андреевна Чегодаева родилась 19 января 1931 года. В 1950 году окончила Московскую Среднюю художественную школу. Поступила в МГХИ им. Сурикова на живописный факультет в театральную мастерскую под руководством Михаила Ивановича Курилко. Окончила МГХИ в 1956 году. С 1959 года член Союза советских художников. Работала как художник театра и книжный график. С 1960-х годов начала работать как критик и искусствовед. С 1980 года научный сотрудник Государственного института искусствознания. Автор книг: М.А.Чегодаева. Искусство, которое было. Русская книжная графика 1920 – начала 1930 годов. / Институт искусствознания. Москва, 1997; Мария Чегодаева. Два лика времени. 1939 один год сталинской эпохи./ Аграф. Серия «Символы времени». Москва, 2000; М.А.Чегодаева. Там за горами горя... Поэты, художники, издатели, критики в 1916 – 1923 годах. / «Дмитрий Буланин», Санкт-Петербург, 2002; М.Чегодаева. Социалистический реализм – миф и реальность. / М., Захаров. 2003; Мария Чегодаева. Увидеть собственными глазами/ М., Захаров. 2005

В 2004 году Мария Андреевна Чегодаева выпустила книгу: Заповедный мир Митуричей-Хлебниковых. Вера и Петр /Аграф. Серия «Символы времени». Москва, 2004 , а 4 апреля 2005 года состоялась защита докторской диссертации М.А.Чегодаевой «Духовный мир Митуричей-Хлебниковых. Жизнь и творчество». В апреле 2005 года Государственный институт искусствознания в своих стенах на Козицком переулке провел выставку живописных работ Мая Петровича Митурича – сына П.В. Митурича и В.В. Хлебниковой, аннотация к которой также написана Марией Андреевной.

ДУХОВНЫЙ МИР ХЛЕБНИКОВЫХ – МИТУРИЧЕЙ. Петр Митурич и Вера Хлебникова. Жизнь и творчество.

Автореферат диссертации М.А. Чегодаевой на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Диссертация выполнена в отделе русского изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской федерации.

Защита диссертации состоялась 4 апреля 2005 года на заседании диссертационного совета Научно-исследовательского института теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств по адресу Москва, ул. Пречистенка, д. 21.

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения Александр Ильич Морозов Доктор искусствоведения Нонна Суреновна Степанян Доктор искусствоведения Дмитрий Олегович Швидковский Ведущая организация: Государственный академический художественный институт им. В.И.Сурикова.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии художеств.

Работа «Духовный мир Хлебниковых – Митуричей» посвящена жизни, творчеству и духовным исканиям замечательных художников первой половины ХХ века Петра Васильевича Митурича и его жены Веры Владимировны Хлебниковой, сестры великого поэта Велимира Хлебникова. Вся жизнь и творчество Петра и Веры были освещены личностью Велимира Хлебникова, являлись зримым воплощением в живописи и графике его идей, его мировосприятия, его философских исканий. Личность и судьба Хлебникова, друга П.Митурича занимает в тексте значительное место. Работа основывается на многочисленных документах, как опубликованных, так и находящихся в семейном архиве и предоставленных автору Маем Петровичем Митуричем-Хлебниковым, сыном Петра и Веры Митуричей-Хлебниковых, известным художником. На основании этих документов (воспоминаний, писем Петра и Веры Митуричей-Хлебниковых, частично опубликованных, частично оставшихся в рукописях неопубликованных воспоминаний Мая Митурича), а также изучения и анализа живописных и графических работ Петра и Веры, прижизненных критических откликов на их творчество, автор создал максимально полную картину жизни художников на протяжении от начала ХХ века до 1956 года – даты смерти Петра Васильевича Митурича. (Вера Хлебникова скончалась в 1941 году) на фоне исторической реальности России всего этого времени.

Как Петр Васильевич Митурич, так и Вера Владимировна Хлебникова, обладая незаурядным литературным талантом и философской направленностью мысли, воплотили свое творческое мировоззрение,. свои художественные искания почти в равной мере как в формах изобразительного искусства – живописных и графических работах, так и в литературном наследии – воспоминаниях, письмах, теоретических трудах (Петр Митурич), произведениях художественной литературы – прозе и стихах (Вера Хлебникова). Лишь при комплексном изучении всего их многообразного художественно-литературного наследия можно с достаточной полнотой восстановить их человеческий и творческий облик, понять всю сложность и оригинальность их незаурядных личностей, проникнуть в духовный мир людей, принадлежащих к лучшим представителям русской интеллигенции начала и первой половины ХХ века. Скрупулезный анализ живописных и графических произведений Петра Митурича и Веры Хлебниковой, их пластического языка, их чисто профессиональных художественных приемов, вплоть до способа наложения живописных мазков, использования линии и тона в графических работах и т.п., должно было органически сочетаться с тем, что сами они писали, говорили, ценили в своем искусстве, как сопрягали его с художественными исканиями своего времени. Особенно необходимо было такое комплексное изучение и сопоставление визуальных и вербальных «текстов» при изучении творчества Петра Митурича. Как в связи с собственными творческими исканиями, так и в связи со своей педагогической деятельностью, Петр Митурич постоянно, напряженно осмыслял, теоретически обосновывал свои взгляды на искусство, на его прошлое и настоящее, на природу живописи, сферу и круг ее возможностей как общечеловеческого «языка» и пр. Параллельно художественным исканиям, в течении всей его жизни шли напряженные научно-технические поиски в области волнового движения, согласно его взглядам, присущего всем живым существам и способного привести к поразительным открытия в технике и градостроительстве. И художественные, и научные искания Петра Митурича всецело опирались на философские взгляды Велимира Хлебникова, носили глубокий мировоззренческий характер. В предлагаемой работе личность Петра Митурича представлена во всей многоплановости и разносторонности и в тоже время, присущем ему единстве. В работе «Духовный мир Хлебниковых– Митуричей», предложенной в качестве диссертации на соискание степени доктора искусствоведения, основополагающим методом явилось именно многоплановое исследование материала, сочетающего и объединяющего все аспекты жизни и деятельности художников, анализ их работ и философских воззрений, личных переживаний и отношений с людьми из своего окружения. Автор стремился воссоздать живой «портрет» своих героев на фоне картины времени, следуя традициям и методологии русского искусствознания и литературоведения. Достаточно полная картина жизни и творчества крупных художников, вписавших яркую страницу в историю отечественного искусства, изучение и осмысление их художественного наследия, само по себе обладает научной ценностью, закрывает одно из «белых пятен» в истории изобразительного искусства России ХХ века. Но предложенный автором работы метод максимально полного, объемного и комплексного рассмотрения всех аспектов и граней жизни и творчества Петра Митурича и Веры Хлебниковой на фоне общественной и художественной жизни России первой половины ХХ века может представлять интерес и в плане методологии. Изучение творчества художников ХХ века требует особого подхода. Отделенные от нас всего одним-двумя поколениями, бывшие непосредственными учителями ныне живущих мастеров старшего возраста, они воспринимаются как наши прямые предшественники, почти современники, не потерявшие влияния на нас, на наше современное художественное мировоззрение. Их взгляды, художественные принципы и формальные методы и сегодня являются предметом освоения, развиваются, осмысляются ныне живущими художниками, провоцируют острейшие споры, вызывают дискуссии, принимаются, либо отрицаются, оказывая воздействие на состояние искусства сегодняшнего дня. Для мастеров искусства ХХ века было характерно глубокое внимание к философским, общественно-политическим, мировоззренческим проблемам своего времени; стремление не только отразить эти проблемы в своих живописных и графических работах, но и провозгласить свои взгляды в виде художественных манифестов, деклараций, развернутых текстов, долженствующих сопровождать и их живопись и графику. Самый образ жизни художников, характер и деятельность творческих объединений являлись как бы одной из форм существования искусства, своего рода «концепцией», имеющей не только идеологическое, но и художественное значение. Искусство ХХ века нельзя понять до конца вне личностей мастеров, их воззрений, их высказываний, их человеческих судеб. В этом плане предложенная работа предстает опытом и примером литературно-искусствоведческой «реконструкции» художественной и человеческой судьбы двух значительных людей искусства на фоне среды, событий, впечатлений, противостояний своего времени. Именно этим определялось название работы, отразившее ее характер:«Духовный мир Петра и Веры Митуричей – Хлебниковых».

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ, Текст работы, предложенной в качестве диссертации на соискание степени доктора искусствоведения состоит из краткого введения, пяти глав и заключения. В введении обозначены основные принципы построения работы. Первая глава посвящена становлению, годам учения и первому периоду жизни и творчества Веры Хлебниковой, до 1924 – года ее встречи с Петром Митуричем. Вторая глава рисует период становления Петра Митурича, начало его творческой деятельности в предреволюционные годы и послереволюционные семь лет (1917-1924), до встречи с Верой Хлебниковой. Этот период, освещенный дружбой с Велимиром Хлебниковым сформировал Петра Митурича как художника и человека, в этот период сделаны важнейшие его работы. Третья глава рассказывает о творческой жизни Петра Митурича и Веры Хлебниковой в Москве, начиная с 1924 года. Четвертая глава повествует о внутренней, интимной жизни семьи Митуричей – Хлебниковых этого времени и. охватывает период до смерти Веры Хлебниковой в 1941 году.. Пятая глава рассказывает о последнем периоде жизни Петра Митурича, тяжких военных и послевоенных годах, коротком периоде «оттепели» вплоть до смерти П.Митурича в 1956 году. Заключение подводит итоги исследования.

ВВЕДЕНИЕ В введении к книге «Духовный мир Митуричей–Хлебниковых» автор дает обоснование использованного им метода работы, соединяющего глубокое научное изучение художественного наследия Петра Митурича и Веры Хебниковой, детальный анализ работ, их осмысление и стилистическое определение; философско-мировоззренческую направленность их творчества, обусловленную влиянием великого поэта и мыслителя Велимира Хлебникова; воссоздание реальной атмосферы времени и места, художественной среды и сложной человеческой судьбы героев книги, людей, обладавших ярко неповторимой индивидуальностью, талантом и человеческой значительностью. Такое комплексное, объемное изображение мира Митуричей-Хлебниковых, всей их жизни как представителей лучшей части русской интеллигенции представлялось автору наиболее верным и перспективным. Достичь такой полноты было возможно лишь при глубоком изучении всего, оставленного Петром Митуричем художественного, литературного, научного наследия в их постоянном сопоставлении. До сих пор во всех изданиях, посвященных П.В.Митуричу, рассматривалась какая-либо одна из сторон его деятельности, преимущественно его, широко известная во всем мире и высоко ценимая графика. Как воззрения Митурича на живопись, так и сами его живописные работы были изучены значительно меньше. Его теоретические и методологические взгляды на искусство представали лишь в форме публикаций, вне искусствоведческого анализа его работ. Не делалось и серьезных попыток соотнести его взгляды с мировоззрением Велимира Хлебникова, чье влияние было в жизни Петра Митурича определяющим. Не было в достаточной степени изучено и творчество Веры Владимировны Хлебниковой, оригинального самобытного художника и на редкость яркой интересной личности, в значительной степени заслоненной славой своего великого брата Велимира Хлебникова, высоким признанием и известностью мужа – Петра Митурича. Лишь в последние годы усилиями Мая Петровича Митурича-Хлебникова были воспроизведены ее наиболее значительные живописные и графические работы, изданы страницы из ее воспоминаний и литературных опытов, однако, эти публикации не сопровождались искусствоведческим анализом ее работ. Невозможно было воссоздать хоть сколько-нибудь полно образы Веры и Петра Митуричей-Хлебниковых вне художественной среды, художественных, философских, политических воззрений своего времени; не погрузив их в историческую реальность, обстановку жизни России первой половины ХХ века. В предлагаемой работе жизнь Петра и Веры Митуричей, впечатления и события, составлявшие значительные вехи в их биографии, круг людей, их окружавших, взгляды современников на их творчество представлены со всей возможной полнотой. Автор в своей работе опирался на опыт и методологию искусствознания и литературоведения эпохи «серебряного века», в частности стремился, по мере сил, следовать методу своего деда Михаила Осиповича Гершензона, таким его книгам как «Декабрист Кривцов и его братья», «Грибоедовская Москва» и др.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. ВЕРА Годы учения в России. Пребывание в Париже и Италии (1912-1916). Астраханский период творчества Веры Хлебниковой. (1916-1920) Вера Владимировна Хлебникова родилась 20 марта 1891 года в Калмыкии, в Зимней Ставке Малодербетовского улуса. Тем же родился и ее брат Велимир Хлебников. Их отец Владимир Алексеевич Хлебников, ученый-орнитолог и государственный чиновник был в Калмыкии «попечителем» края. В 1899-1905 г.г. Вера училась в казанской женской гимназии и начала заниматься рисунком у частного учителя . 1905 году Вера Хлебникова ушла из гимназии и поступила в Художественную школу «Краски, палитра, кисти... Этюды огромными бесстрашными мазками...» Прямая иллюстрация к этой записи – «Филин» начала 1900-х – сильная зрелая живопись: резкие крупные мазки лепят голову птицы с огненно-красным зловещим глазом и черным клювом. Не проучившись и двух лет, Вера уходит из школы. «Ваши работы слишком обращают на себя внимание. Ваша мозаичность – это предвзятость... Перемените манеру вашу, вы это можете,... У вас большие способности и вам ничего не стоит...» Не стоит... «Я не переменю.» Быстро оделась и ушла. Как мучительно ... Время стало ненужным, и дни – мертвыми» . 1910 г. «Поступила в студию Я.Ционглинского в Петрограде. С первых дней внимание перешло на мои работы. Я зовусь «барышня с квадратиками» ... «Где это я училась ... у кого? Таким необыкновенным приемам...» «Меня этому никто не учил, наоборот»... Ведь за это за самое, за эти квадратики, я ушла тогда, еще девочкой из первой художественной школы, <...> Мои работы просят отдавать студии – для музея. Меня так угнетал этот-сразу-такой-успех: не так не он»... Этюд Веры 1910-х годов – «Автопортрет». Тонкое, красивое – анфас – лицо. Нежный розово-перламутровый колорит. В этом этюде прекрасно видна манера Веры тех лет – пресловутые «квадратики»: мозаичные, видимо, не без влияния Врубеля, не сливающиеся друг с другом мазки, как бы «инкрустирующие» форму. В 1911 году родители Веры, в связи с работой Владимира Алексеевича, жили в старом имении, в селе Алферово Симбирской губернии. «Алферово... До сих пор я помню в нем каждое дерево, и каждое было родным и любимым. <...> я подолгу слушала их, и они не были безмолвными. <...> Далёко отошла угрюмая столица... Это была странная жизнь, дела были все такие, которые могут быть важными каким-нибудь лесным духам лишь... а им – людям – это пустяки... Но она была чем-то незабываемо богата, она была роскошней и чудесней жизни дворцов! И, мне-то кажется, мудрее учебы.» В Алферове Вера сделала набросок Велимира в мордовской шапке – «набычившаяся» голова, пристальный тяжелый взгляд исподлобья. 1912 год. Париж. Занятия в Академии Витти – частной художественной школе, в мастерской К.Ван Донгена. «Я бываю в студии на утренних, дневных и вечерних занятиях <...> В часы живописи собираются здесь люди со всех сторон света: норвежцы, шведы, испанцы, американцы, сербы, латыши, немцы и русские. <...> И сейчас, когда я вспомнила, на мгновение вспыхнуло восхищение, живое, как тогда, когда из потока перламутровых отсветов, из сбегающей и оковывающей формы линий возникали формы человеческого тела на холсте – это тихая музыка». Сохранился этюд натурщицы в мастерской Ван Донгена: дважды повторенный на одном холсте живописный набросок тонкой словно бы «стекающей» женской фигуры; серовато-розовый перламутровый колорит, прозрачная, вибрирующая фактура. 1913-1916 годы – Италия. Национальные традиции, исчезающие как «обрывок священной ткани, которая порвана временем...» Старое итальянское искусство, эмоциональное воздействие католического богослужения подвигли Веру на создание мистических христианский фантазий «Древа жизни» и «Мадонны» 1914-1916 годов. «Древо жизни» – решенная в очень сдержанных, охристо-коричневых тонах композиция, немного суховатая, графичная тяготеет к «Миру искусства». «Мадонна», маленький акварельный эскиз – перекличка с «Мадоннами с ангелами» старых мастеров. Переливающиеся полосы голубоватого, лиловатого перламутра, темные провалы контуров и фона и словно бы инкрустированные эмалью голубые вкрапления глаз создают впечатление чего-то мистического, но скорее языческого чем христианского. Рядом вполне традиционное трагическое «Распятие». Итальянские этюды 1914-1916 годов. «Везувий», «Неаполитанский залив», «Автопортрет», «Итальянская девочка», «Капри. Горный пейзаж»... Сдержанные по цвету, сближенные по тону, написанные свободно, крупными мазками, но уже без былой «мозаичности». Присущий художнице жемчужно-розовый, глухо серый с вкраплениями зеленовато-синего, реальный и призрачный, верный натуре и таинственно-сказочный цвет. 1916. Возвращение через охваченную Первой мировой войной Европу в Астрахань к родным. Большинство работ, сделанных за границей пропало. Все крупные вещи пришлось оставить. Судьба их неизвестна. Мастерская Ван Донгена, Италия, безусловно, повлияли на творчество Веры, приобщили к направлениям европейского искусства тех лет, но и разочаровали: «Искусство нынешнее слабо безверием... Все оно на поверхности. Масса унылости, и все это дает какое-то сознание бренности, внутреннее беззвучие. Почему-то чудятся невидящие, стеклянные, слепые взоры забвения. Да, это искусство Города, временного щита земли, но нет здесь ее голоса.» На «антиурбанистические» настроения Веры Хлебниковой, несомненно, повлияло отношение Велимира к городу как к страшному монстру, отрывающему людей от природы, губящему души. «Я хочу пройти мимо... Мимо духа Парижа. Я б хотела, я должна остаться такой, какой уехала из старого Алферовского Парка. <...> Самый божеский, где нет «от лукавого», храм, монастырь – это наш русский, северный лес, где в вечном, непогрешимо-суровом обете замерли старые, седые мхами, ели и сосны. Они мудры, они не лукавы измышленным словом молитвы. Да, я хочу остаться и здесь такою, какой я ушла в один день от них, унося в душе их сказочные напевы. Я хочу вернуться тою, в которую поверили и полюбили там, на родине»... 1916 – 1920-е годы. Напряженное зрелое творчество. Вера внимательно вслушивается в «голос земли». Рисунок «Березы» – иллюстрация к ее «алферовским» настроениям. «Портретное» изображение деревьев, точнейшая характеристика каждого ствола, каждой ветки – и тонкий орнамент их кружевного плетения, напоминающий пейзажные фоны картин Нестерова. Картина «Слепцы» (1916-1917). Почти монохромная но очень красивая вещь, по цвету и фактуре напоминающая металлическую чеканку. Дробные мазки как след чекана, как бы выбитые, выпуклые, с темными провалами между ними и бронзовыми бликами на поверхности. Слепцы у креста. «Старое и молодое» (1916-1917). Снова – почти монохромный, пепельно-серый колорит. В огромном кресле сидит старуха в необъятном кринолине и похожих на чешую кружевах. Страшное неподвижное лицо, зловеще сверкают белыми точками глаза. У ног старухи тонкая серо-голубая фигурка юного существа на коленях – старуха сдавливает его мертвыми костлявыми руками. Страшный мистический призрак чего-то отжившего, удушающего – и хрупкая обреченная юность... Картины Веры 1916-1917 годов исполнены символизма. Тонко сгармонированный цвет, изысканная живопись создают ощущение мистического «иного» мира, но и «стеклянных слепых» глаз, настроения «бренности», которого не принимала она в современном европейском искусстве. Карандашные же рисунки тех лет – образец точного натурного рисования. Астраханские пейзажи – «Лодки у причала», «Кутум» . Карандашный портрет художницы Нины Коган . Очень точный рисунок, достигающий максимальной выразительности минимальными средствами. Наброски верблюдов, как и сделанный темперой по картону большой эскиз служат материалом к неосуществленной картине. «Восточный мотив». 1917-1924. Тема Востока – еще одна перекличка с творчеством брата, с его «восточными» вещами 1910-х годов. В рисунках Веры 1916-1920-х годов – покой, ясность. И трагизм в картинах, смятение, скорбь в литературных отрывках, наполненных отзвуками бури, разразившейся в мире. «Кто беспощадно-суровый наколол на гигантскую булавку мир – этот мир, когда-то певучий и солнечный, <...> Кто опьянил его запахом людской крови? И кто Кроткий и Милостивый снимет его, пригвожденного, пока трепещет еще его тело, пока могут еще зажить его раны, пока не истек Он кровью ....» 1919 год. Первое участие Веры Хлебниковой на выставке – 1-й выставке астраханской Общины художников. В начале 20-х годов Вера обратилась к иллюстрированию поэзии Хлебникова, сделала цветные акварели к поэме «Лесная тоска», рисунки карандашом и тушью к поэмам «Каменная баба», «Шаман и Венера», к драматической сказке «Снежимочка». В иллюстрациях более всего выявлено сказочное начало поэм Хлебникова, близость к народной поэтике. народной фантазии. Как и в строках Велимира, в иллюстрациях Веры сочетаются почти детская вера в чудеса, в волшебные силы природы – русалок, леших, совсем уж фантастических, вызванных из небытия фантазией поэта, «сказчичей-морочичей» – с древним, доисторическим чувством земли, грозных природных сил, клокочущих под застывшей коркой обыденного существования. Иллюстрации к поэме «Каменная баба»: Вот дерево кому-то молится//На сумрачной поляне.//И плачется и волится//Словами без названий.. . Сделанный пером очень тонкий прозрачно-серый рисунок – извивающийся древесный ствол, цепляющийся за землю корявыми пальцами корней и словно бы у нас на глазах превращающийся в коленопреклоненного древнего старца с вырубленным из дерева лицом, обрубленной ветвью – лапой, воздетой в молитве. Кому, каким божествам или Богу молится природа? Что пытаются подслушать в этих темных молитвах поэт, художник? «Лесная тоска». В живописно-красочных акварелях «Русалка», «Вила», «Ветер», «Вила и Лешак», как и в картинах 1916-20-х годов слышны отголоски искусства эпохи «модерна» в духе «Мира искусства», Врубеля, отчасти даже «декаданса». «Вила и лешак» ближе к И.Билибину, к Юрию Васнецову. Наиболее адекватны поэзии Хлебникова перовые рисунки к драматической «рождественской сказке» «Снежимочка». «Реальность» нереального, органичное единство вполне натуральных торчащих из-под снега травинок, раненого волка, зализывающего окровавленную лапу – с таинственными «смехинями». «снезинями». «березомиром», – то ли людьми, то ли птицами, то ли растениями – отлично передает контраст хлебниковской «Снежимочки». В вольном перифразе «Снегурочки» А.Островского, таятся очень серьезные «ключи» и к мироощущению Велимира Хлебникова, и к творчеству Веры 1910-х и начала 1920-х годов. Реальное ощущение неведомых тупому глазу и слуху обывателя, скрытых в природе непознанных сил, вера в свое право материализовать эти силы, управлять ими – этим «сверх знанием», этой верой с свое поэтическое могущество, равное могуществу Бога было проникнуто творчество Хлебникова. Эту веру в высшей степени воспринял Петр Митурич.

ГЛАВА ВТОРАЯ. ПЕТР. Учение в Петербургской Академии художеств. (1909– 1916).«Квартира №5». Годы Первой мировой войны и революции. Важнейший –«Хлебниковский период» жизни и творчества П.Митурича. (1918-1924) Петр Васильевич Митурич родился в 1887 году в Петербурге. Детство прошло в крепости Осовец, где отец его был комендантом артиллерии. В 1906-1909 годах Митурич учился в Киевском художественном училище; работал художником в киевском театре Соловцова. В 1909 поступил в Академию художеств в батальную мастерскую Н.Самокиша. В 1915 году в Петербурге сложился кружок молодых людей искусства, встречавшихся на квартире в семье помощника хранителя музея Академии художеств С.К.Исакова. В этот кружок входили Л.А.Бруни, приходившийся пасынком С.К.Исакову. П.И.Львов, П.В.Митурич, В.Е.Татлин, Н.А.Тырса, Н.И.Альтман, критик Н.Н.Пунин, композитор А.С.Лурье. «Круг» был связан с писателями К.Д.Бальмонтом, О.Э.Мандельштамом. Бывал в квартире №5 и Велимир Хлебников. Там в 1915 году познакомился с ним Митурич. Н.Н.Пунин::.«Мы собирались обычно раз в неделю по вечерам. <...> Квартира №5 находилась в деламотовском здании Академии художеств <...> П.Митурич жил у Бруни, одно время они работали учениками у Самокиша, профессора Академии. <...> Честность и реализм были для них, для Митурича в особенности, синонимами. <...> В квартире №5 Митурич был нашим обличителем, нашей совестью; его коротких и злых приговоров всегда не множко боялись и поэтому ему всегда сопротивлялись заранее. Митуричу не хватало широты, чтобы стать вождем, уступчивости и понимания, чтобы быть собирателем. Собирателем, организующим центром, объединившим нас, <...> был Лев Бруни. ». В ту пору у Митурича не было ближе друга, чем Лев Бруни. Вместе с Бруни делал он обложки и иллюстрации в журнал «Вершины», «Новый журнал для всех», «Голос жизни». Журналы печатали патриотические сценки Митурича и рисунки «Из альбома художника Митурича» – наброски тушью, сделанные одной заливкой и несколькими скупыми линиями, такие как лежащие на диване Лев Бруни и его жена Нина (дочь К.Бальмонта). 1915 год стал для Петра Митурича во многом определяющим. Он утверждал: «Приблизительно с 1915 года стал давать зрелые в художественном отношении вещи.» . Тогда же Митурич начал выставляться. На выставке картин общества «Мир искусства» в 1916-м. Митурич представил два своих пейзажа. «Зима» 1915 – точнейший артистичный рисунок, где сочетаются четкость линий и штрихов в прорисовке стволов, планок плетня, и живописная смазанность неба, стен дома. Все работает на единое «настроение» русской зимы, старой барской усадьбы. К этому времени относится и первая статья, где характеризуется творчество Митурича, и первая публикация его работ. В 1916 году, «идеолог» «квартиры №5» Николай Пунин выступил в журнале «Аполлон» со статьей: «Рисунки нескольких молодых». «Импрессионизм, как мировоззрение и как метод <...> перестает существовать. Мир перестал быть мимолетным видением. <...> Реальность, но не та, что существует лишь как видимость, реальность как становление, как нечто познаваемое всеми силами нашего организма – вот что считаю я содержанием нового искусства. <...>Для тех художников, которых я имею основания считать лучшими среди современных русских мастеров <...> самым характерным, на мой взгляд, является выражение абсолютной формы». <...> В руках Митурича кисть обладает высокой чувствительностью, она отмечает как сейсмограф, самое отдаленное и незначительное колебание его художественного сознания. <...> Ее движения неповторимы и безошибочны; ее прелесть в какой-то своеобразной сухой женственности. Я бы не назвал Митурича лириком, но в его пейзажах тем не менее есть какая-то нежная поэзия. <...> Свои композиции он строит иногда на очень острых, отточенных отношениях.» . То, что Н.Пунин писал о ранних работах Митурича, характеризует все его творчество. Сложившееся сразу на очень высоком уровне, оно осталось верным себе на протяжении всей жизни, не претерпев радикальных изменений. П.В.: «Для того, чтобы добиться звучания линии в черном, мне пришлось <...> после академического рутинного изобразительства (конечно, фальшиво-пространственного), перейти на плоскостные выражения формы в черном (тушь), и только сломав фальшивую иллюзию пространства, я стал добиваться звучания характеристик образа в линии. Таковы мои работы с 15 года» Портрет А.С.Лурье. 1915. Яркие локальные, но красиво сгармонированные цвета, бархатистая фактура. Жирными ровные линии очерчивают сидящую в кресле изящно изогнутую фигуру. «Сад».1914. Рисунок тушью. Деревья сделаны быстрыми спиралями, резкими штрихами. Возникает ощущение бурного ветра, треплющего жидкие кроны. «Осип Мандельштам» 1915. Условность графического языка особенно подчеркивает и обостряет характер поэта – странного, не совсем естественно откинувшегося на стуле. В этом рисунке контрастное черно-белое решение приобретает самостоятельное значение, небрежность и как бы даже некоторая «неправильность» рисунка, плоская декоративность сильно отличаются и от предшествовавших, и от более поздних работ, но присуща вещам 1915 года, таким как «Семья за столом», «Овечье стадо», «Двое на диване», «Поэты» – демонстративно опровергающим установки академического рисунка. Из дневника Н.Пунина 1916 года: «Митурич почти склонен утверждать, что все, что создается «вдохновением», импрессионистично.» «Вдохновение» как и всякое, чисто эмоциональное творческое состояние Митурич брал под сомнение. «Когда человек опирается на новое чувство, эмоции уходят на дальний план» ... «В первые годы своей художественной работы П.Митурич получил признание и как мастер рисунка, и как своеобразный мастер живописи. Наибольшей известностью из его живописных произведений пользовался в дореволюционные годы портрет композитора Артура Лурье. На выставке «Живопись 1915 года» эта работа была оценена в 600 рублей, т.е. очень высоко. Дороже были только работы Кандинского (от 700 до полутора тысяч) и Лентулова (500-700 рублей)» . Однако, трагическое развитие Первой мировой войны вносило существенные коррективы в судьбы художников, обесценивали такие «суетные» приходящие моменты как зрительский успех, высокая оценка в рублях. Война врывалась в жизнь молодых художников самым непосредственным образом. В 1915 году батальный класс Самокиша ездил на фронт делать зарисовки в частях. Фронтовые вещи Митурича – будни войны: «Убитый немец», «Стреляющий солдат» и др.. В 1916 году Митурич был призван в армию, отправлен в Военно-инженерную школу, затем в 11 Сибирскую дивизию – на Германский фронт. Рисунки 1916 года: «Шведский форт. Крепость Осовец»; «В казарме». Однако, ему все-таки удавалось выставляться: в 1916 году на выставке современной русской живописи в художественном бюро Н.Е.Добычиной и затем ежегодно – в 1917, 1918 годах на выставках «Мира искусства», в 1919-м на Первой Государственной выставке произведений искусства в Петрограде в Зимнем дворце. Митурич, как и художники его круга, как Н.Пунин, как и В.Хлебников принял Октябрьскую революцию. Будучи в армии, встал на сторону восставших солдат, был избран начальником связи дивизии. В 1918 году, оставаясь в войсках, он смог вернуться к художественной жизни Петрограда, включиться в бурную деятельность Отдела ИЗО Наркомпроса, возглавляемого Д.Штеренбергом. Активнейшими деятелями Отдела были участники «квартиры №5» – Татлин, Альтман, а Николай Пунин стал идеологом Отдела ИЗО, нервом всей его издательской, просветительской деятельности. Были созданы две комиссии Отдела ИЗО Наркомпроса – Петроградская и Московская. Петр Митурич не входил ни в одну из этих комиссий, но был близко знаком с большинством их членов, а с некоторыми, как с Пуниным и Татлиным тесно дружен, участвовал в их начинаниях. В 1918 году он создал к Октябрьским праздникам «проект вывески для Наркомпроса к воротам пажеского корпуса» и «проект оформления Зимнего дворца к 1-му юбилею Октября»; по его проекту к Октябрьским праздникам был украшен Троицкий мост в Петрограде. Участвовал в конкурсе на проект герба РСФСР и получил на предварительном жюри первую премию. (Окончательно был принят проект С.Чехонина). Тогда же, в 1918 году Митурич сделал вполне «футуристическую» обложку нот «Наш марш» – слова В.Маяковского, музыка А.Лурье. Резкие сломанные плоскости, рубленные буквы заглавия НАШ МАРШ созвучны звонкому нарочито сбитому синкопами ритму Маяковского. В эти годы П.Митурич оформил ноты А.Лурье «Рояль в детской», книжку Н.Пунина «Сказ грамотным детям». Иллюстрации и оформление к сборнику фортепьянных пьес для детей Артура Лурье «Рояль в детской» – сложные, достаточно условные композиции, сочетающие крупные фигуры с мелкими сценами, квадратами, спиралями, переплетением черных и розовых полос. Лучший рисунок: Бука – черный мохнатый зверь, удивительно уютный, сказочный, сделанный свободной заливкой туши. «Сказ грамотным детям». Литографии. На обложке – черные с золотым человечки – символы, «знаки» детей. Причудливое, очень условное, не очень детское (как и пунинский текст) графическое решение. Каковы были настроения Митурича в те дни? «Жизнь искусства», 1919, 24 ноября. «При Отделе изобразительных искусств создан институт инструкторов для содействия провинциальным художественным деятелям в создании художественных школ. Лучшие школы – в Пензе и Витебске, где руководил до недавнего времени М.Шагал, ныне переехавший в Москву.». Митурич был непосредственно причастен к этой деятельности: Наркомпрос (несомненно, с «подачи» Пунина) предложил ему быть эмиссаром Северных коммун по делам школ. В этой должности он оформил «Вестник народного просвещения Союза коммун Северной области» (№№1 – 8), опубликовал в №№4 – 5 статью «Общие директивы по делу преподавания изобразительных искусств в средней школе». В №6 «Искусства коммуны» была опубликована его статья «Творческая ось». В 1919 году Митурич был направлен на фронт под Нарву, но оставался связанным с деятельностью своих друзей, с работой ИЗО Наркомпроса. В армии сделал «оформление при входе в штаб к 1-му мая на фронте под Нарвой против Юденича» . П.В.:«Только в 21-м году участь моя немного смягчилась героическими хлопотами Н.О.Коган, и я переведен был в Москву художником-инструктором Пуокра с проживанием на частной квартире. Молодой художник Сережа Исаков много был наслышан обо мне от Л.Бруни и Исакова. Он поселил меня у себя в комнате и мы дружно начали заниматься искусством. Пространственные композиции, которые я придумывал в большом количестве, были главным моим занятием. Эта работа сопровождалась рисованием стихов Велимира, стремясь служить ему всеми средствами, которыми располагал. Велимир был где-то на Кавказе...» . Работа Митурича над поэзией Хлебникова началась с 1918 года, став едва ли не главным делом его жизни. Хотя знакомство с Хлебниковым в 1915 году было мимолетным, оно оказало на Митурича сильнейшее влияние – под обаянием Хлебникова была тогда вся «квартира №5». Поэтические искания Хлебникова и поэтов его круга были не только близки исканиям новых художников, но во многом исходили из изобразительности живописи, заимствовали у изобразительного искусства понимание формы как «самоцельной» и автономной организации материалов, разложения формы на части ». Н.Пунин:: «Хлебников – это ствол века, мы прорастали на нем ветвями.» Новозаветный образ! Это уподобление ярко показывает отношение к Хлебникову почти что как к новому «Христу» – мессии, Учителю с большой буквы. Для Митурича он остался Учителем на всю жизнь. Велимир Хлебников был близок самым передовым и ярким художникам 1910-1920-х годов. Его иллюстрировали П.Филонов; Н.Гончарова, О.Розанова, К.Малевич; рисунок к книге В.Хлебникова «Творения» в 1914 году сделал В.Бурлюк. Портреты Хлебникова в 1915 и 1916 годах рисовали М.Ларионов, Ю.Анненков, Б.Григорьев. Его, как и Алексея Крученых, можно считать одним из создателей «футуристической книги» 1910-х годов – явления в нашей культуре исключительного. Петр Митурич не только смело вступил в эту блестящую когорту мастеров, но и выдвинулся из нее. Он весь отдал себя Хлебникову, дал зримую пластическую форму поэзии Хлебникова, создал своего рода феномен – книгу Хлебникова–Митурича. Эта работа дошла до 1925 года – Митурич преданно и верно уже после смерти Хлебникова продолжал нести читателю образ поэзии Хлебникова. Рукописные книги Хлебникова–Митурича – даже не синтез, но слияние искусств, «прорастание» одного искусства в другое. попытка создать новую форму человеческого общения, вернуться к чему-то непреходящему, такому, что было, быть может, до «вавилонского столпотворения», когда люди говорили на одном языке; понимали друг друга на уровне подсознания. «Художники мира! – взывал Велимир Хлебников к тем, в ком надеялся найти сочувствие своим полетам духа – Мы долго искали такую, <...> задачу, чтобы направленные ею к общей точке соединенные лучи труда художников и труда мыслителей встретились в общей работе <...>. Теперь такая задача <...> найдена. Эта цель – создать общий письменный язык, общий для всех народов третьего спутника Солнца, построить письменные знаки, понятные и приемлемые для всей населенной человечеством звезды, затерянной в мире. <...> Задача художников краски дать основным единицам разума начертательные знаки. Мы сделали часть труда, падающего на долю мыслителей, мы стоим на первой площадке лестницы мыслителей...» Хлебников нашел душу, созвучную своей душе; обрел художника, откликнувшегося на его призыв, отдавшего всего себя строительству «вавилонской башни» всемирного языка. Сотворчество с Митуричем дало именно то слияние слова и изображения, ту абсолютно новую форму, о которой мечтал Хлебников. «Словотворчество» Хлебникова не было абстрактной игрой звуков – это было, как ему представлялось, насущно необходимое для России дело, научно обоснованное особенностями русской истории, русского языка «И хитроумные Евклиды и Лобачевские не назовут ли одиннадцатью нетленных истин корни русского языка? В словах же увидят следы рабства рождению и смерти, назвав корни – божьим, слова же – делом рук человеческих. <...> Русское умничество, всегда алчущее прав, откажется ли от того, которое ему вручает сама воля народная: права словотворчества?» Хлебников отождествлял себя с Лобачевским; поэма «Разин» начинается палиндромом «Я Разин со знаменем Лобачевского логов во головах свеча, боль, мене ман, засни заря...». Если Лобачевский, пересмотрев так называемую 11-ю аксиому Евклида, дал толчок к построению геометрических систем, имеющих дело с пространствами, совершенно не похожими на обыкновенное пространство, то Хлебников, как ему казалось, положил начало новым языковым системам, фактически – новому мышлению, вне привычных понятий и структур. Каждая строка поэмы – палиндром, «перевертень»: «С-е-т-у – й – у-т-е-с; у-т-р-о– ч–о-р-т-у и т.д.» Митурич в своих «хлебниковских» вещах не просто «иллюстрировал» словотворчество поэта, но искал аналогичные корням слов «графические корни», как бы основы, «звуки» изобразительного искусства, из которых творил формы и абсолютно новые, и ассоциативно близкие реальным формам природы и вещей. «Звездная азбука» – выклеенные из картона белые кубики, на которые нанесена черной тушью вязь линий, пятен, цифры 2. На одном из кубиков запись: «Делал эти кубики – графический словарь с 1919 по 1921 год будучи на военной службе в казарме». «Пространственная графика». Выклеенные из бумаги и картона полуобъемные композиции. Сломы формы усилены черно-белыми полосками, подкреплены тонкой вязью шрифта – строк Хлебникова. Большинство пространственных композиций не сохранилось – Митурич сам уничтожил их за невозможностью хранить. Одна из немногих уцелевших – пространственная композиция 1921 года к стихотворению «Мировик» – сложенные листы с подкрашенными затемненными сгибами. Вверху надпись «Мировик», вправо – РАДУГА, МЛАДУГА, СЛАДУГА, ГАДУГА... Вершина всего – «Разин» (1921-1923). Митурич использовал хлебниковский прием палиндрома, но в своем решении пошел еще дальше – в рисунке-тексте он оставляет лишь одну половину строки, отражением же ее является рисунок. На каждой странице образуется симметричная графическая фигура, разделенная на две части предполагаемой центральной осью: справа графика, слева текст, отражение текста в графике, подобие скрябинской «цветомузыки» – «словографика». Смысловых созвучий нет, но есть некое тональное созвучие. Уникальный пример словесно-изобразительного «перевертня». «Молитвы многих народов написаны на языке, непонятном для молящихся. <...>. Волшебная речь заговоров и заклинаний не хочет иметь своим судьей будничный рассудок»... Если Хлебников владел силой заклинания словом, то в Митуриче поразительна сила заклинания линией – книга и впрямь звучит как музыка, как стихия графики, графического мастерства. Конечно, для этого нужны были талант Митурича, его яркая индивидуальность, самозабвенно и до конца отданная Хлебникову. Как и всякая попытка сокрушить небо, богоборчество Хлебникова и Митурича было обречено: построить письменные знаки, понятные для всех жителей «звезды, затерянной в мире» оказалось не под силу ни мыслителям, ни художникам. Но оно дало яркий взлет искусства, породило уникальные вещи, поставившие Петра Митурича на совершенно особое место в русском искусстве ХХ века. Хлебников относился к Митуричу с большой симпатией. Сохранился сделанный им набросок П.Митурича 1922 года. Вполне профессионально, тонкими линиями очерченная голова с суровой складкой на лбу, с пристальным взглядом исподлобья. 1921 год стал для Митурича поистине решающей вехой – он вновь встретился с Хлебниковым – на этот раз их встреча переросла в человеческую дружбу и творческую близость. П.В: «Радости моей не было конца, когда я смог пожать руку Велимира, слезы душили горло и я не мог произнести слова приветствия. Велимир сердечно тронут был моим волнением и мы дружески смотрели друг на друга. <...> Он стал посвящать меня в свои поэтические произведения, каждый раз давая при встрече новую рукопись для прочтения,» В.Хлебников – П.Митуричу. «Я в Москве уже два месяца. Я читал ваше письмо и от всей души сочувствую покорению неба, хотя распределение в воздухе осей силовых и весовых у летающего тела – область, где еще не ступала нога моего разума и я как язычник за порогом этого храма. Я строю здание только из троек и двоек и написал много заметок и отдельных мест. <...>. Когда будущее становится благодаря этим выкладкам прозрачным, теряется чувство времени, кажется, что стоишь неподвижно на палубе предвидения будущего. Чувство времени исчезает и оно походит на поле впереди и поле сзади, становится своего рода пространством. Мы затеваем заграничное издательство. <...> Я выпускаю «Вестник Велимира Хлебникова» . Я надеюсь отпечатать закон времени и тогда буду свободен. Шлю вам союзные заклинания и вызываю мысленно ветер и бурю с той стороны, которая поможет успеху вашего дела. Мысленно носите на руке приделанные ремешком часы человечества моей работы и дайте мне крылья вашей работы, мне уже надоела тяжелая поступь моего настоящего. Итак, обменяемся доверием на расстоянии и до свиданием! В.Хлебников. П.В.: «Ко времени моего приезда Велимир был водворен в комнату художника Спасского <...> Велимир, постелив тулупчик на железную кровать, спал и работал, сидя на ней. Денег не было, издательские дела шли плохо. <...> То, что намечалось печатать никакого аванса дать не могло. Требовалось даже вложить деньги за бумагу. Но Велимир шел на все условия. «Мне, – говорил, – важно иметь сотню экземпляров печати, да себе 2-3 экземпляра». И вот мы с Сережей Исаковым, переписав на литографский камень «Вестник», оттиснули ему, наконец, сотню экземпляров. Он был страшно доволен. «Вестник» был большого формата, рисованный от руки на камне, был оригинален и ни на что из сущего в печати не похож» . П.В.: «Велимир к весне начал хворать. Персидская малярия давала приступы. Помню, я встретил его на дворе его дома. <...> Он шел в расстегнутом тулупчике, серый, с блуждающими глазами и трясущимся подбородком. Подмышкой папочка с рукописями. Снег шел большими хлопьями, «Есть письма – месть», – может быть, думал он и складывал: «Мой плач готов и вьюга веет хлопьями ... Я продырявлен копьями духовной голодухи...» В упомянутом стихотворении «Всем» была затронута тема пропажи рукописей, отданных Маяковскому для издательства Лефа. Судя по всему, ряд произведений Хлебникова («Семь крылатых», «Тринадцать в воздухе», «Пушкин» и некоторые другие) был утерян. Хлебников крайне болезненно относился к этой потере, по видимому считал ее не просто небрежностью, но предательством бывших друзей, их попыткой «обокрасть» себя. Митурич сделал позже (в 1924 году) по памяти рисунок «Велимир в Москве 22 г.». Что-то удивительно детское ощутил художник в его лице с наивно приоткрытым ртом и устремленным куда-то в неведомую даль широко открытым глазом. П.В.: «Мы занялись рассылкой первого номера «Вестника» по адресам, И первый адрес, данный Велимиром, был: Астрахань, Б.Демидовская, д.56, для Веры Хлебниковой. Тут он сказал, что у него сестра художница, но очень не распространялся, даже не сказал, что она долго работала за границей. <...> Потом послан был «Вестник» Фритьхофу Нансену. Велимир подписал: «Председателю Земного Шара Фритьхофу Нансену от русских председателей Велимира Хлебникова и Петра Митурича». Этим косвенным актом Велимир произвел меня в этот сан. Я принял его и поклялся в душе нести венец Предземшара до последних дней. <...> Я мог уехать из Москвы в деревню <...> Но как оставить Велимира полу здорового, когда круг возможностей приюта и питания сужается с каждым днем. И я решил предложить ему ехать со мной на две недели в деревню Новогородской губернии. <...> Новгородская широта природы, ее суровые хвои были предвосхищены Велимиром в «Зангези». Я не сомневался, что Велимиру все это понравится и он не пожалеет, что отправился, но вышло иначе. Там он погиб». Из писем П.Митурича Н.Пунину в Петроград. «Дорогой Николай Николаевич! Беда большая, Велимир разбит параличом, пока что отнялись у него ноги. Приехал ко мне в деревню и начал было оправляться от малярии, а спустя неделю начался медленный паралич. <...> Помогите чем можете, а сердце у меня разрывается, как ничтожна моя помощь. Велимир просил не обращаться к Маяковскому и «Ко» ... «Спасибо, дорогой Николай Николаевич! Вы первый откликнулись на мои письма, и за Вашу помощь . <...> Но кажется уже поздно его везти, он очень плох. <...> Мнение врача – положение безнадежное и теперь вопрос в неделях, сколько протянет. Больница отказывается его дальше держать и я хочу завтра перевезти Велимира к себе» . Из записок П.Митурича: «Не было ребенка, не было существа такого на свете, которого бы я так нежно, так страстно любил и, о ужас! В каком он угрожающем положении. <...> Едем тихо, стараясь не трясти больного. На утро Велимир смотрел бодрее, но речь еще больше затруднена. Он заметил: «Я знал, что у меня дольше всего продержатся сердце и ум». <...> Когда утром я пришел к нему, то Велимир уже потерял сознание. Я взял бумагу и тушь и сделал рисунок с него, желая хоть что-нибудь запечатлеть. Правая рука у него непрерывно трепетала, тогда как левая была парализована. <...> Сердце выдерживало дольше сознания. В таком состоянии Велимир находился сутки и наутро в 9 часов перестал дышать. <...>Я сделал рисунок с уже мертвого учителя.»... Из письма Н.Пунину, Л.Аренсу. «Дорогие друзья! Велимир ушел с земли 28 июня в 9 часов утра, за сутки потеряв сознание и так постепенно затухнул. <...> 29 его похоронили на уголке кладбища в Ручьях, в части, где хоронили старообрядцев» . В те страшные дни Петр Митурич сделал свои, едва ли не самые сильные (и самые знаменитые) рисунки – больного Велимира Хлебникова и Велимира Хлебникова на смертном одре. Образ больного Хлебникова с бессильно уже как бы навсегда сложенными крестом на груди худыми руками и мучительно запрокинутой головой, глубоко запавшими закрытыми глазами, приоткрытым ртом, из которого – мы слышим просто физически – вырываются скорбные стоны, хриплое дыхание, остается вечным реальным свидетельством последних мгновений жизни человека... Скупость и художественность изобразительных средств снимает малейший оттенок натурализма. Навсегда остановленное, запечатленное мгновение... Красота и величие страдания. И такое же величие, гармония смерти. Успокоившееся лицо, успокоившееся тело, сливающееся с ритмом бревен, дерева стены, куда, кажется, оно уходит – в какое-то запредельное четвертое измерение. И поразительно живая голова, покоящаяся на охапке полевых цветов. Из записок П.Митурича: «Как-то мы шли с Велимиром по улицам Москвы. Он вел отрывочную беседу о временных закономерностях отдельных личностей. <...> Он сделал такое замечание: «Люди моей задачи часто умирают в 37 лет; мне уже 37 лет»... Смерть Хлебникова всего тридцати семи лет, в июне 1922 года воспринималась, как и смерть Блока почти за год перед тем, в августе 1921-го не просто результатом голода, болезни, истощения сил. В ней было нечто символическое – финал целой эпохи, великого сгустка чувств, исканий, прорывов в будущее. Конец «футуризма», имажинизма, «будетлянства»... Конец всех иллюзий и утопий революции. Но Митурич свято верил в реальность свершений, предсказанных Хлебниковым: «...ценно каждое его слово. Оно непременно и действенно. «То, что мы сделали пухом дыхания, я призываю вас сделать железом», – пишет он. «Когда-нибудь Большой Медведицы сойдет с полей ее пехота...» . Пехота будетлянская – с русских северных полей, расположенных под широтой Большой Медведицы...» В 1923 году в Музее художественной культуры, состоялась выставка, посвященная годовщине со дня смерти В.Хлебникова, первая персональная выставка П.Митурича. Из Москвы выставка была перевезена в Петроград и открылась в годовщину смерти Хлебникова 28 июня 1923 года. Николай Лапшин. «Хлебников – Митурич». «Небольшая выставка работ художника Митурича, посвященных Хлебникову, – рисунки тушью, книжка «Разин», ряд фотографий «пространственной» живописи и два портрета Велимира Хлебникова – значительна, как ввод в особое понимание мира, как результат работы над органическими началами искусства.» Прикасаясь к творчеству Петра Васильевича Митурича неизбежно сталкиваешься с неразрешимым, на первый взгляд, противоречием: с одной стороны его Бог – Хлебников – творец новых форм, ломающий все земные измерения, создающий свою пространственную гармонию; с другой стороны его Бог – натура, непрестанное постижение реальных форм природы, не допускающее не только фальши, но и малейших компромиссов. Было ли противоречие между «хлебниковскими» вещами Петра Митурича и его рисованием с натуры? Без сомнения, он сам был бы глубоко оскорблен и возмущен, если бы кто-нибудь вздумал противопоставлять их друг другу. Хлебников не отторгал его от реальности – Хлебников приобщал его к реальности – художественной реальности; проникновению в тайны природы, в «гармонию сфер». Подобно Хлебникову, Митурич в каждом своем штрихе стремился передать «звуки бытия», достигнуть того высшего реализма, рядом с которым даже талантливые художественные эксперименты оказываются схематичными и нереальными. Реализм Митурича, доведенный в последних портретах Хлебникова до пронзительной честности, не был ни позитивистским реализмом XIX века, ни холодно-фантастическим сюрреализмом ХХ-го. Его можно было бы назвать «мистическим реализмом», если бы сам Митурич не отвергал ненавистное ему слово «мистика». Ничего иррационального в его рисунках не было – но то, что в них всегда таилась некая тайна – несомненно. И прежде всего, как и в поэзии Хлебникова, это была «тайна» искусства, некое «сверхзнание», выход из реального мгновения жизни в иное, по-иному ощущающееся и длящееся пространство времени. Он воспринимал «будетлянство» как религию или, точнее, как замену всех бывших религий, верил, как и Хлебников, что все страницы мироздания доступны для прочтения и нужно только всмотреться, вдуматься в «текст», понять его сокровенный смысл. Вера Хлебникова писала о Велимире: «Он был великим наблюдателем, от него, на вид равнодушного и безразличного ко всему окружающему, ничего не ускользало: никакой звук бытия, никакой духовный излом. Так он шел по жизни, так он шел по лесу, с таким отрешившимся видом, что даже птицы переставали его бояться, доверчиво посвящая в свои тайны.» В 1924-1925 годах Митурич продолжал работу над книгами Хлебникова, все, что касается памяти Хлебникова представляло для него первостепенную важность. Плакат «Я Разин со знаменем Лобачевского логов». Эскиз обложки к поэмам В.Хлебникова 1924-1925 года, эскиз афиши к вечеру Велимира Хлебникова тех же лет. Рисунки к стихам В.Хлебникова 1922-1924 годов продолжают и развивают то, что было найдено в пространственных композициях, в «Звездной азбуке», в «Разине».

ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Знакомство Петра Митурича и Веры Хлебниковой, ее приезд к нему. Рождение сына. Выставочная деятельность конца 1920-х годов. Вхутемас (1924-1930). Петр Митурич не мог до конца осознать, принять смерти Велимира. Он искал его живые черты, отзвуки его личности в Вере – близость с ней явилась как бы продолжением близости с Велимиром. «Наша совместная жизнь с ней является отголоском жизни Велимира. Мы непрестанно обращались к памяти и творчеству Велимира. Он продолжал быть для нас звездой руководства.» Митурич известил Веру и родителей о смерти Велимира. Началась переписка. Вера: «Астрахань, 19 июля 1922. Вы говорите, Он ушел, мой тихий Брат? <...> Как Сакия-Муни , отказавшись от земных почестей для достижения духа, шел по земле. Он был эстетом – слишком эстетом: преступления как такового, мне кажется, для него не было, не было душевных недостатков <...> его мерилом, его судьей была красота. <...>.» «По смерти Велимира я списался с Верой и поддерживал с ней отношения – вспоминал Петр. – Так что Вера морально была уже не одинока как живописец. Она прислала мне свою большую картину, из которой я усмотрел все великолепие ее искусства...» Картина, присланная Верой Хлебниковой Петру Мируричу была, по видимому, «Русалки» 1916-1917 годов. Написанная под впечатлением оперы А.Даргомыжского, картина это изображала утопающего юношу – его голова и рука мучительно вытянуты и, кажется, устремлены к жизни, еще хранят живой реальный цвет кожи, волос, губ... Но нет ему возврата, он навсегда затянут, погружен – не в воду, но в странное мистическое пространство, состоящее из голов, волос, рук призрачных существ – русалок с огромными таинственными незрячими глазами. Сделанные не без влияния модерна, «Русалки» прежде всего подкупали своей живописью, красотой красочной поверхности. Завораживающей причудливостью они были близки поэзии Хлебникова, хотя поэзия Хлебникова суровей и строже, без всякого налета декаданса. Эта близость, ассоциации с самим Хлебниковым, с его трагическим уходом из жизни не могла не взволновать Петра Митурича. П.Митурич – В.Хлебниковой. «Сегодня получил Вашу картину, дорогая Вера Владимировна, и письмо. Разрешите мне ничего не говорить о картине; будет неправильно думать, что я воздерживаюсь отрицать ее, нет. Она мне нравится. В ней все так глубоко настоящее, что даже Париж прощаешь за его влияния. Хочется еще видеть Ваши картины и Вас самою...» Вера многими своими человеческими чертами напоминала брата. «Но самое главное в том, что она от исканий высот духа и его совершенства пришла к конкретному могуществу над природой на той же основе развития нового чувства мира, чувства непрерывности его строения» – в этих словах ключ к пониманию и творчества самого Петра Митурича, и его восприятия творчества Веры. Вся их последующая жизнь в искусстве представлялась ему служением Хлебникову, осуществлением его заветов. П.Митурич – В.Хлебниковой. «Вера Владимировна! Получил сегодня наконец весть. Пахнуло живым Виктором Владимировичем. Я люблю Вас всю до мизинца. Как грустно так долго не встретиться. Я продаю в издательство «Круг» поэмы Велимира. На эти деньги мы должны издать «Законы» Велимира <...> Я пришлю Вам денег к весне и Вы приедете ко мне в Москву....» 1924-й – год встречи и соединения с Верой Хлебниковой, как 1921-й – год близости к Велимиру, стал важнейшим этапом в жизни Петра Митурича. П.В.: «Закутанная в белый пушистый платок, <...> вошла ко мне Вера и сунула мне розу. Чудную живую розу. Я был взволнован до головокружения...» Они нарисовали друг друга в этот памятный для них 1924 год. На рисунке Веры Петр Митурич – молодой, красивый, с горделиво повернутой головой на сильной мускулистой шее. Брови чуть нахмурены, взгляд напряженный, сосредоточенный то ли на натуре, которую он пристально изучает, то ли на каких-то своих, требующих решения мыслях-вопросах. Классический русский рисунок, не допускающий ни одной необязательной линии. Портрет Веры Петра Митурича сделан удивительно мягко. Кажется, сам карандаш испытывал благоговение, прикасаясь к возникающим на бумаге чертам. На рисунке стоит дата – 2 IX 24 и надпись «Веринька. П.М.» Задумчиво наклоненная голова Веры – нежное совсем юное лицо; глаза опущены. Вся она погружена в себя, в свои мысли, чувства, ожидания... П.В.: «Мы сначала ждали девочку и приготовили ей имя «Двоя», «Двоечка», как символ развития жизни по будетлянской философии. Но бурное поведение выдавало мальчишеский характер ребенка, а имени ему не приготовили. <...> Как же его назовем? Он родился в мае. Прекрасное время года, хорошее слово «май» и мы согласились назвать его Маем.» Рисунок Веры Хлебниковой «Спящий сын», 1926 год. Легко, считанными штрихами очерчена головка спящего ребенка, уткнувшегося в подушку. Трогательное сходство с устало дремлющим солдатиком, каким он предстал на рисунке П.Митурича 1943 года. Май Петрович Митурич родился 29 мая 1925 года. Отныне все существование семьи Митуричей – Хлебниковых озарилась восприятием мальчика, «обреченного» стать художником, и не просто «художником», но Митуричем – Хлебниковым. Голос ребенка оттеняет трудную риторику Петра Митурича, почти полное безмолвие Веры. С момента ее переезда в Москву очень редко слышится ее голос – в нескольких письмах, в адресованной Маю повести о судьбе двух воронов, проживших с ними лето в Судаке. Вся душа Веры, ее напряженная внутренняя жизнь ушли в 1924 – 1941 годы в очень трудную борьбу за существование семьи, в искусство – и в сына. Творческая жизнь Петра Митурича в Москве, начиная с 1923 года и вплоть до начала 1930-х была продолжением его «петроградского периода». Он был связан с кругом художников, в значительной части бывших «петроградцев». Переезд их в Москву стал важным событием в жизни московского искусства. В 1925 году в Государственной Цветковской галерее состоялась «Выставка рисунков группы художников: Л.А.Бруни, Н.Н.Купреянова, В.В.Лебедева, П.И.Львова, П.В.Митурича В.Е.Татлина, Н.А.Тырсы,» – трудно представить себе состав участников более блистательный. Н.Н.Купреянов: «Вы знаете, как кончилась эпопея с выставкой (нашей: Митурича и Ко)? Бакушинский <...> отставил Хлебникову, отложил до другой группировки. <...> Митурич сказал, что раз так, то он даст только «несколько работ». Это значит, что лучших не даст, оставит «до другого раза» – с Хлебниковой.» Двенадцать работ Митурича не выглядели чем-то значительно меньшим, нежели у его товарищей и уж никак не казались «второстепенными», напротив: среди них были такие его значительные вещи как «Вера Хлебникова-Митурич, 1924 – знаменитая Вера на крыше дома на Мясницкой; блестящие рисунки 1924 года – «Мясницкая», «Москва-река», «Бульвар», «Лама». В том же 1925-м прошли выставки: ОБИС («Объединенное искусство») – в ней участвовали и Петр Васильевич, и Вера Владимировна – и выставка «4 искусства» в Государственной Академии художественных наук. (В ней участвовал только П.В.Митурич). В отличие от выставки в цветковской галерее, состав выставки ОБИС был случайным и неровным. Достаточно высокий уровень держал отдел графики: среди участников были Кравченко, Львов, Бруни, Митурич, Вера Хлебникова. Петр Васильевич дал на эту выставку свои, как они значатся в каталоге, «отвлеченные композиции», «графическое изображение поэмы «Разин» Хлебникова», «Пространственные композиции (blanc et noir)» – то есть преимущественно «хлебниковские» работы. Видимо, именно об этих вещах и шла речь, когда Митурич, обиженный на то, что из состава выставки рисунка исключили Веру, объявил, что «даст лишь несколько работ». Дал не меньше чем другие, но возможно, по началу собирался дать значительно больше и, главное, самые важные для себя, «хлебниковские» циклы. Вера показала 12 вещей, из них: три иллюстрации к поэме Хлебникова «Лесная тоска», четыре иллюстрации к «Снежимочке». Таким образом, и у Петра, и у Веры наиболее весомо были представлены работы на темы Хлебникова – именно так, очевидно, и хотел Митурич впервые в Москве представить Веру прежде всего как «Хлебникову». Прекрасных натурных рисунков Веры на выставке не было. Возможно, если бы именно рисунки (а не иллюстрации к Хлебникову, отмеченные духом «модерна») были предложены для выставки рисунка, Бакушинский и не «отставил» бы Веру. Что касается второй выставки, то Митурич входил в общество «4 искусства» со дня его основания в 1924 году; был в составе учредителей вместе с такими художниками, как Л.Бруни, К.Истомин, А.Кравченко, П.Кузнецов, В.Лебедев, Л.Лисицкий, П.Львов, А.Матвеев, П.Павлинов, К.Петров-Водкин, М.Сарьян, Н.Тырса, Н.Ульянов, В.Фаворский. Митурич участвовал на всех четырех выставках общества – в 1925, 1926, 1928, 1929 г.г. На выставке 1925 года был представлен рядом пейзажных рисунков тушью – в том числе таких как «Деревня Санталово», рисунками «Велимир Хлебников за день до смерти», 71;Дом, в котором умер В.Хлебников» и «Велимир Мертвый» (так этот рисунок значится в каталоге). Кроме того были представлены «Знамя председателей земного шара» и «Графическое начертание «Разина напротив» Велимира Хлебникова». «Хлебниковские» вещи Митурича уже экспонировались – на выставках, посвященных Хлебникову в 1923 году. И тем не менее, новый их показ на выставке «4 искусства» был явлением неординарным. В ноябре 1926 года в помещении Исторического музея состоялась еще одна выставка общества «4 искусства». На ней у Петра Митурича было целых 19 вещей – в каталоге они обозначены как «Астраханские рисунки. Хвалынские рисунки. Портреты» . В 1928 году в Ленинграде в Русском музее состоялась предпоследняя выставка «Четырех искусств» с составом, почти тем же, что и на предыдущих. У Митурича на ней было представлено пять рисунков карандашом «негро», и три живописных работы маслом: «Балкончик», «Отражение в стекле рисунка» и «Москва зимой» – примечательный факт, поскольку Митурич не часто выставлял свои живописные вещи. При казалось бы, пестроте своего состава, группу «Четыре искусства» объединяли чрезвычайно высокие требования к искусству, к профессионализму. Декларация 1929 года: «Художник показывает зрителю прежде всего художественное качество своей работы. Только в этом качестве выражается отношение художников к окружающему миру. <...> В условиях русской традиции считаем наиболее соответствующим художественной культуре нашего времени живописный реализм. Самой для себя ценной считаем французскую школу как наиболее полно и всесторонне отражающую основные свойства искусства живописи» . Были ли близки Петру Митуричу эти «установки»? Да, он несомненно разделял убеждение, что «только в художественном качестве выражается отношение художников к окружающему миру». Его восприятие «французской школы» было не столь апологетичным, хотя он и причислял к мастерам, «являющимся ценным активом для развития современной цивилизации» Утрило, Ван Гога, Сезанна, Боннара, Дега, Лотрека, Сера, Ренуара, Марке, Брака, Гогена, Мане, Моне и некоторых других французов как ХХ, так и ХIХ и ХVIII века. Но все же, вероятно, в полной мере его устроила бы лишь формулировка: «самой для себя ценной считаем живопись Веры Хлебниковой как наиболее полно и всесторонне отражающую основные свойства искусства живописи». Он ставил живопись Веры чрезвычайно высоко. «Из всего мне известного, созданного в живописи и беспредметной архитектонике, наисильнейшим гармонистом по звучанию является Вера Хлебникова. Хотя она и не создавала вполне беспредметных композиций <...>, но трактовка образа весьма определенно освобождена от натуралистических характеристик изображаемых предметов, как по форме их, так и по цвету. Предметы сохраняют присущую им окраску лишь постольку, поскольку она сохраняется и в сочетании с другими, входящими в картину. Поэтому ее произведения понятны и убедительны. Архитектоника образа выявлена исключительно силою гармонических цветовых характеристик. ...» Митурич ни в одном из творческих объединений 20-х годов не чувствовал себя до конца «своим». И все же несомненно, «4 искусства», объединившие едва ли не самых значительных художников тех лет, приверженных «реализму чувств», были наиболее созвучны его исканиям. Четвертая и последняя выставка «4 искусств» прошла в 1929 году в Московском университете. , а в последний раз они выступили как единая группа на выставке «Художники РСФСР за 15 лет». У Митурича на этой выставке было 7 вещей: шесть литографий: «Натурщица», 1925.»; «Зоопарк. 1925.»; «Мастерская. 1925.»; «Зоопарк. 1926.»; «Спящий ребенок. 1926.»; «Букет. 1925.»; и рисунок «Вера Хлебникова, 1924.» – итоги работы последних восьми лет творческой жизни. Творческого единства у Митурича со своими «соратниками» в Москве, в конечном счете не сложилось. Не сложилось и дружеских отношений. По началу в записках Митурича мы читаем: «Явился к нам Истомин <...> Он знал брата Веры Александра Хлебникова – артиллериста и хотел познакомиться с его сестрой. <...> Однажды прибился к нам Фонвизин. <...> Показывал свои трогательные рисунки карандашом. <...> Появлялся у нас Купреянов Н.Н.» . Появлялся, очевидно, вместе с женой, художницей Наталией Сергеевной Изнар, блестящий портрет которой сделал Митурич в 1924 году – исполннный тушью, как всегда, безукоризненно меткий рисунок. П.Митурич – В.Хлебниковой (в Астрахань). «Сегодня провел вечер у Татлина. Были: Петруша [П.И.Львов], Лебедев, Сарра Лебедева, Маршак, Я проговорил с Лебедевым весь вечер. Выставка в Ленинграде Филонова (ретроспективная). Очень большая. Обливал он [Лебедев] грязью Филонова с ног до головы: и демагог, и плагиатор музейный, и лжемонах, проповедник. Вообще отношение такое, какое могло быть у римлян к подвигам христиан. <...> Какая дрянь – художники. Я не видел Филонова и хочу поехать посмотреть, такая бешенная неприязнь меня интригует – наверное, хорошо. Между прочим, фраза Лебедева, достойная записи: «Я ненавижу христианство» ...Петр Васильевич был далек от ортодоксального Православия, но фраза Лебедева, видимо, резанула его слух. Митурич и сам бывал нетерпим и, подчас, жесток к братьям-художникам. В конечном счете оборвались его отношения не только с Купреяновым и Фонвизиным, с которым он поссорился во время совместной работы по оформлению Политехнического музея в 1931 году, но и с другом юности Львом Бруни. Май: «Так, он прекратил навсегда отношения с одним из самых близких друзей – Львом Бруни из-за неуважительного высказывания о живописи Веры Хлебниковой, матери, на жюри одной из выставок» . Недооценка творчества Веры Хлебниковой всякий раз глубоко возмущала и обижала Петра Митурича. Непризнание работ Веры означало непризнание самого главного для Митурича – его художественного «кредо», за которым как за всем в жизни Петра Васильевича стояла великая тень Велимира Хлебникова. Обладая резким и неуживчивым нравом, он был способен из-за этого порвать с самыми близкими, давними друзьями. Когда он счел, что Бруни изменил ему как друг и единомышленник, он исключил его из своей жизни. Так же оборвалась и его дружба с В.Татлиным. Май: «Отец навсегда поссорился с Татлиным после того, как Татлин оформил катафалк для похорон Маяковского. Петр Митурич воспринял этот поступок как измену Хлебникову. Но только ли эти внешние причины – недооценка живописи Веры, дань уважения Маяковскому – были причиной разрыва с Бруни и Татлином? Представляется, что истинные подспудные расхождения наметились раньше и лежали глубже. Для Митурича вся его жизнь и творчество были постижением мира «по Хлебникову», исповеданием «религии» Хлебникова. Он ощущал Хлебникова «соборным художником труда, в древних молитвах заменяющего слово «Бог» словом «Я». В нем «Я» в настоящем молится себе в будущем» – говорил о поэте-творце Хлебников... Хлебников был для Митурича единственным «мессией», пророком, апостолом–«вестником», знающим и открывающим людям нечто, сокрытое от их слепых глаз. Из письма жены Н.Н.Пунина А.Е.Аренс-Пуниной Н.Н.Пунину: «Петр Васильевич рассказывал много интересного, <...> но удивительно, какое-то ограниченное впечатление и даже тяжелое производит его культ Хлебникова, это отделяет его от людей и не дает возможности живого с ним общения. Есть какая-то истина, которой он обладает и которой другие как бы не достойны, а потому мало ему и нужны». / Из всех художников – приверженцев и почитателей Хлебникова Петр Васильевич единственный неизменно и до конца сохранил страстное, фанатическое отношение к нему и не встречая такого же «культа» у своих друзей, бывших «хлебниковцев» ощущал их «предателями», отдалялся от них и отдалял их от себя. Из прошлых лет, из «квартиры №5» остался в московской жизни Петра Митурича один Петр Иванович Львов, (кстати с Хлебниковым никак не связанный). Карандашный портрет П.Львова 1925 года. Как воспринимали творчество Митурича его коллеги– художники? — В.А.Фаворский: «Митурич был художник <...> суровый, серьезный, иногда даже жестокий. Стоит вспомнить его рисунок мертвого Хлебникова. Портреты его были очень сильные, но когда он изображал пространство, мне кажется, что он слишком следовал прямой перспективе, механически ее применял. Он делил художников и картинщиков и к последним был беспощаден. Черный цвет в его графике имеет большое значение.» Н.Н.Купреянов:«Дега, Тулуз-Лотрек, Федотов и Митурич обладают способностью показывать имена и отчества вещей. За это, а не за что-либо другое (Митурича – не за «пространство») я люблю их больше, чем других.» Одной из важнейших сторон жизни Петра Митурича с 1923 по 1930 год было преподавание во Вхутемасе. Этой своей деятельности Петр Митурич отдавался с такой же суровой требовательной самоотдачей, с какой относился к своему творчеству. Из воспоминаний ученика П.В.Митурича Павла Григорьевича Захарова: «Мое первое знакомство с П.В.Митуричем состоялось в начале октября 1923 года, когда он пришел преподавать во Вхутемас. <...> В рисовальном классе на большом деревянном кубе стоит <...> обнаженная натурщица. <...> Появляется Н.Н.Купреянов, наш преподаватель по литографии, с кем-то незнакомым. В классе наступает полная тишина. Рядом со мной рисуют М.Куприянов, М.Горшман, В.Гесснер, А.Свешников, Е.Тейс и другие. Николай Николаевич негромко заговорил: «Представляю вам вашего нового педагога по рисунку. Это петроградский художник Петр Васильевич Митурич, нам хорошо известный. Прошу внимательно его слушать. Надеюсь, вы найдете общий язык.» Петр Васильевич <...> как-то боком, опираясь на палку, обошел всех рисующих. Затем, встав ближе к модели, постучал об пол палочкой. Наступила тишина, и в первый раз прозвучал его голос: «А у вас всех рисующих не найдется по чистому листу бумаги? <...> Мне бы хотелось, чтобы все начали снова на чистом листе бумаги, потому что ваши рисунки очень замучены, затерты, запачканы, перетушеваны. Кроме того, я ни у кого из вас не увидел ясной цели – что вы хотели рисунком выразить, что понравилось вам в постановке. Вы пассивно, без напряжения срисовывали то, что видит ваш глаз, не имея никакого плана, не зная, что надо подчеркнуть, а что пропустить. Вы пририсовывали одну часть к другой, почти все начали рисовать с головы, не заботясь об общей большой форме и ее движении. <...> У вас на рисунках прямая линия от головы до ног. Где вы ее видите? Смотрите, как к ногам повернут таз, как опорная нога его подняла, а согнутая в колене нога опустила. <...> Встаньте в позу модели, и вам будет понятно, что надо рисовать. Вот с этого внутреннего хода, с каркаса и надо начинать рисунок <...> от общего к частному, а не наоборот». Так нас еще никто не учил... <...> Петр Васильевич требовал от нас жизненности, правдивости, чтоб мы в суть того, что рисуем входили. И вместе с тем никого не заставлял рисовать как он сам рисует, а угадывал в каждом и развивал его природные наклонности. Петр Васильевич к каждому подходил, и если раньше нас учителя словом поучали, то он брал карандаш и проводил две-три линии. И сразу ясно становилось, что к чему. <...> Резинку не любил. «Она приучает вас работать без напряжения. Прикасаться к бумаге нужно, сначала подумав. Не торопитесь, представьте вначале <...> Головой работайте, головой, а не рукой». Озорники кричат: «А нас учили писать сердцем». Сердцем, – говорит Петр Васильевич, – можно писать, когда техникой овладеешь. Вот уж когда рука сердце не подведет, тогда сердцем и пишите». Он сам часто рисовал рядом с нами. В те годы художники много спорили об искусстве. Петр Васильевич эти споры не любил. «Дело художника смотреть и рисовать, а не болтать». Он не хотел, чтобы бесполезная болтовня отрывала студентов от главного, от работы. Сам он работал помногу <...> подмечал очень трудно передаваемые детали. Любые вещи, окружающие человека, Петр Васильевич изображал с любовью. И они ему помогали говорить о человеке.» П.В.: «Я продержался во Вхутемасе 7 лет, пока не окончили две группы моих учеников. Больше мне не давали учеников. Я не настаивал, так как контингент был всегда случайным <...> Занятия с учениками меня очень изнуряли. Хотелось из посредственного материала высечь труднейшие достижения современного искусства. <...> Это мне стоило таких же сил, как если бы я сам работал, в то же время сам работать я уже не мог. Мог лишь вечерами заниматься иллюстрацией. Удрученный и истощенный, я едва доплетался на свой 9-й этаж в свое гнездышко, где находил утешение, покой и радость в моей маленькой семье.»

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Летник поездки на природу на Волгу, в Крым, в среднюю полосу России. Общественная ситуация этих лет. Смерть Веры. П.В.: «Сынишка растет. Вера любовно занята нашим гнездом, я преподаю во Вхутемасе и немного зарабатываю графикой. У нас собирается иногда молодое общество моих учеников. Так проходят 25-й, 26-й. На лето 26 года отправляемся в Астрахань к бабушке с дедушкой <...> Много новых впечатлений. <...> Знакомлюсь с городом, делаю ряд рисунков с натуры.» Астраханские рисунки П.В.Митурича, как и сделанные в то же лето хвалынские рисунки были показаны на выставке «4 искусств» осенью того же 1926 года. Среди них были такие, как «Астрахань – дом на Большой Демидовской,» где жила семья Хлебниковых; «Церковь Воздвижения»; «Лодки» у набережной – тот самый «Кутум», речная пристань на Волге – которую рисовала Вера. Рисунок у Веры гораздо более «личный» и эмоциональный, чем у Митурича, но в его спокойной объективности предстает такое мастерство, что сама точность обретает качество высокого искусства. Хвалынские рисунки. «Дом Михайлова». Терраса двухэтажного дома и густые, осеняющие, заплетающие весь дом деревья. Рисунок живописный, контрастный, построенный на игре темных и светлых пятен – и как неизменно у Митурича, – точный и правдивый до полного ощущения реальности, «портретности» и дома, и каждого дерева на пустынной, похожей на аллею улице. Этот, один из лучших рисунков Митурича тех лет бы на выставке в Историческом музее. Лето 1927 года Митуричи также провели в Хвалынске. П.В: «Я принялся за живопись впервые после десятилетнего перерыва. <...> Работал упорно два месяца очень подолгу над каждым этюдом. Сознание и чувство перерастало каждый день вчерашние достижения и к концу лета я решился везти домой только два этюда, но и они по приезде сейчас же были забракованы. <...> При моих посредственных данных колориста мне было особенно трудно достичь гармонии в красках еще и потому, что я, как рисовальщик, хорошо владел чувством пространственного расположения форм, но это же обстоятельство ставило меня в исключительно трудные условия цветовой оценки этих форм, так как пространственные цветовые отношения являются труднейшими. Идти же по линии условного расхождения в трактовке формы и цвета, как это делал Матисс, когда в рисунке сохраняется натуральная перспектива, а цвет плоско окрашивает пятнами внутренность контура, я не хотел. При недостатке сложного пространственного чувства цветовой гармонии – это выход из положения <...> но такая явная условность позиции с полным признанием своей немощи в чувстве пространственной гармонии меня не удовлетворяла и я решил добиться ее. <...>. Затея мне была бы не по плечу, если бы я затеял такое предприятие, надеясь только на свои силы. Но у меня за плечами живописец Вера Хлебникова, которая корректировала мои работы, давала конкретнейший разбор каждого мазка, <...> отмечая, что именно фальшивит в картине. И тогда появлялась мысль о более крепкой связи всех элементов картины, и я чувствовал, как расту с каждым шагом.» Для Петра Митурича «цветовая оценка формы», вопросы пространственной гармонии были вопросами миропознания, «нового чувства мира». «Чувство красоты и чувство истины есть одно и то же чувство природы». В каждой своей работе он ставил перед собой – и решал не только пластические задачи. Это было новое открытие мира, какого раньше не было – ни у других художников, ни у него самого. Живописных «хвалынских»» работ 1927 года Митурич не сохранил – беспощадно уничтожил, отказался как от «фальшивого» или «банального». Рисунки 1927 года сохранились. Портрет Веры Хлебниковой 1927, живописный и свободный. Фигура легко намечена; рука и лицо пролеплены тщательно. Лицо под низкой челкой, густые темные волосы, И отрешенный печальный погруженный в себя взгляд больших глаз. Все-таки от 1927 года живопись Митурича осталась, но не летняя – зимний пейзаж «В мороз. Москва зимой», с верхотуры 9 этажа. П.В.: «Я, будучи развитым рисовальщиком начал писать красками. Мне предстояло или нарочито ломать выражение пространственных характеристик формы для того, чтобы подойти к цветовой гармонии на плоскости, или мириться с неизменной цветовой какофонией, которая будет сопровождать пространственную форму. И не желая идти по проторенной уже многими дорожке, я решил пойти по второму пути. Он очень мучительный и даже оскорбительный. Хорошие характеристики в трактовке пространственной формы обезображиваются какофонией красок столь противной, что невозможно было иногда переносит. Вера, будучи уже большим мастером живописи, терпеливо, но страдательно наблюдала за моими опытами. <...> Я не пасовал и упорно продолжал работать. <...> Я избрал метод обзора мира Марке, но более усложненный в силу выработавшихся навыков видеть сложнее для рисунка. Но я упрощал темы композиционно в пространственных отношениях элементов образа. Если первый план сильно развит, то он заслоняет даль и она походит уже на плоскостное пятно, или наоборот, первый план не развит до слабого намека его присутствия. В композиции формы образа можно было находить моменты абстракции формы без всякого упрощенчества, с которым покорно мирились французы.» В пейзаже «Москва зимой» (он экспонировался на выставке «4 искусств» в Ленинграде в 1928 году, как и сделанное в ту же зиму 1927 года «Интерьер с тенью автора».) влияния Марке не чувствуется, как нет в нем даже и намека на «цветовую какофонию», напротив – очень сдержанный тонкий колорит, построенный на оттенках розового и серого в небе, ярких «вспышках» кирпично-красного и свинцово-серого в стенах домов. Отчетливо обозначены и определены те пространственные задачи, которые ставил перед собой художник. Прекрасно «уложенный» первый план, дальний план пейзажа уведен в глубину, растворяется в живописном мареве неба и дымов, поднимающихся над крышами. Но работать «для себя» зимой Петру Васильевичу удавалось мало. П.В.: «Мука зимних дней преподавания во Вхутемасе. Ненужная теоретическая болтовня, спорим даже до тяжбы. П.В.: «В 28 году летом мы опять едем в Хвалынск. <...> я провожу все лето за этюдами.» Несколько живописных этюдов 1928 года – «В гамаке. В.А.Хлебников», «Волжский пейзаж», «В саду. Яблони» Петр Васильевич сохранил. Сохранил и этюды, сделанные в том же Хвалынске в 1929 году – «Сельскую улицу.» и «Дрова». Сдержанные по цвету и сближенные по тону, пейзажи привлекают прежде всего своей «лепкой». Плотные веские мазки почти рельефно строят форму, «укладывают» землю, «возносят» стволы деревьев. В этой живой вибрации мазков, в энергии живописи, выявлении ее специфики как искусства возникает своя реальность, свое, не буквальное, но несомненное «сходство» с натурой. Живописный мазок сам как бы становится элементом природы. При всей требовательности к себе, Митурич мог быть доволен достигнутыми результатами. Поставленная им перед собой задача – овладеть живописью в той же мере, в какой он владел рисунком была близка к осуществлению. Стоит отметить это тяготение графиков к живописи. Чем это было вызвано? Почему крупнейшие наши мастера ощущали неудовлетворенность тем, чем владели в совершенстве – всеми поистине неисчерпаемыми возможностями графического искусства? Прямого ответа у Митурича на этот вопрос нет, но о живописи он писал: 1) Живопись – это средство воплощения мысли. 2) Живопись – это звучание цвета красок, волнение эфира по воле человека в ритмах его мысли. В живописи могут запечатлеваться самые тонкие колебания мысли. В этих мыслях, а следовательно, и в живописи, может отражаться жизнь волнений, приходящих к нам от солнца и звезд. <...> Живопись по материалу воплощения (краска – это волна света в руках художника) – наитончайшим образом может формулировать идеи, еще не дошедшие до полного осознания, но определяемые подсознательно. 3) Живопись – наимогущественный настройщик сознания человека<...> 4) Живопись – настройщик мировоззрения, определяющий возможности мышления вообще. Недаром вероучения канонизировались в зрительном образе, в котором завершались формулы их материализации. <...> 5) Живопись – международный язык.» Это последнее утверждение было особенно важно для Митурича в свете их с Велимиром Хлебниковым настоятельных поисков общечеловеческого языка, способного объединить всех людей мира. В графике он, очевидно, не усматривал таких возможностей. Все эти годы Вера почти не прикасалась к работе. Между 1925-м 1930-м годами ее живописных вещей нет, ни масляных, ни акварельных; рисунков очень мало, и те – 1925 года. Впервые после рождения сына она вернулась к живописи в Киеве, где провела лето 1930 года с Маем у бабушки – матери Петра Васильевича. Там ею были сделаны акварели «Цветник», «Сени» –живые натурные этюды. Нарисовала Вера и портрет свекрови. Карандашный рисунок читающей книгу у окна старухи сделан легкими прикосновениями карандаша, без контрастов, без темных акцентов. Что-то призрачное, бесплотное ощущается в этом грустном образе старости. Вся жизнь Митуричей протекала в их, превращенной в квартиру мастерской на 9 этаже дома Вхутемаса на Мясницкой, полученной Петром Васильевичем как преподавателем Вхутемаса. Странной конфигурации комната запечатлелась в прозрачном светлом карандашном рисунке П.Митурича «Интерьер.» 1930. Перегороженное фанерными ширмами пространство с очень скудной мебелью и обилием рисунков, холстов, развешенных «впритык» по стенам. В это почти пустое художническое пространство в 1931 году пришлось вместить фактически еще одну семью – отца Веры Владимира Алексеевича и мать Екатерину Николаевну – стариков, потерявших всех, кроме Веры детей, беспомощных, нищих... Май: «Какая уж там живопись, когда все было проблемой: и мытье в большом тазу, и в этом же тазу стирка белья, а когда на натянутых над обеденным столом веревках белье сушилось, мама все же бралась за карандаш и рисовала висящее на веревках белье, пальто на вешалке, чайную посуду на столе.» Карандашные натюрморты Веры – на углу стола темный растрепанный букет в кофейнике вместо вазы; старый помятый чайник, блюдечко с ложкой... Висящее белье... Простые обыденные вещи обретают живописность, живут своей индивидуальной жизнью, почти «очеловечиваются», подменяя собой своих хозяев, как в рисунке «Пальто на вешалке. М.Аскинази в гостях у Митуричей». Поэтическое восприятие мира, ощущение таинственной сокровенной жизни вещей ничуть не противоречит реальности, предельной точности в передаче натуры. П.В. «Эту черту реального мышления, никогда не переходящего в произвол фантазии, черту истинного наблюдения мира она сообщала и Маю, стремясь в нем продлить силу своей души, своего метода мышления. И она этого достигла.» Сохранились и акварельные этюды Веры 30-х годов: «Хризантемы», «Пальто на вешалке», «Натюрморт с плитой». Еще один кусочек той прозаической трудной реальности, в которой приходилось существовать художнице. Чугунная плитка, кастрюля, чайник... Будничные, повседневные участники нелегкой домашней работы замотанной, усталой женщины. Но прозрачная перламутровая красота акварели, переливающейся серебристыми, голубовато-розовыми оттенками придает невзрачному, почти что нищенскому обиходу жизни поэзию и красоту, облагораживает его и возвышает. Жизнь семьи Петра Митурича в бывшем художническом, а ныне превращенном в форменную ночлежку доме была донельзя скудной, близкой к настоящей нищете. П.В.: «Я немного преподавал архитекторам, но больше дома выполнял графические работы, ничем не брезгая вплоть до перерисовок с фото и ретуши, но и этой работы было мало...» «3 августа 1932 года. Акт описи имущества, недоимщик Митурич. Стол 1 – оценка 30 р. Кровать 1 – оценка 30 р.Стул 1 – оценка 5 р.» На акте приписка Митурича: «Ни стола, ни кровати, ни стула не имею. Описано имущество В.А.Хлебникова». И все-таки нищета и убогость быта были лишь внешней и самой незначительной стороной существования семьи Митуричей-Хлебниковых. Под этой внешней неустроенностью, бедностью проходила своя, глубокая и очень богатая духовная жизнь. Очень существенную часть мира Митуричей-Хлебниковых составлял «круг» учеников., бывший с самых ранних лет и «кругом» Мая. С первых лет жизни был он приобщен к страстным самозабвенным утверждениям высоких принципов искусства, которые Петр Васильевич преподавал своим ученикам. Как и многие художники ХХ века, Петр Митурич пытался изложить свои взгляды теоретически, выразить в словах сущность своего художественного мировоззрения. В сохранившихся записях, в «Трактате о живописи» , над которым он работал много лет доносится до нас его голос, отзвуки тех жарких споров, тех бесед, которые вел Митурич с учениками, с другом художником Сергеем Романовичем. «Сложность художественного мышления заключается в том, что художник осознает одновременно и слитно разные по существу и строению элементы наблюдаемой природы или переживания в воображении. Светотень, ее структура, цвет, его структура, форма, ее структура, пространство, его структура – все взаимно пересекается, и художник должен найти равнодействующую, синтетические слова для выражения, а научный подход строит все в отдельности, накладывая одно на другое. В искусстве очень много затронуто проблем новыми исканиями живописи, но все они ничего не стоят, если художник берет их в отдельности и развивает. Получается новая стилизация под Матисса. Псевдо-футуристы и всякий «изм» потому спекуляция на «потрясении» основ, что они брали проблемы в отдельности и развивали их до больших размеров и подчеркивали грубость их бытия. Тогда как их бытие не есть открытие в нашем восприятии вообще. Работа ума в одном направлении может проверяться сердцем. Велимир сначала написал: «Черти не мелом, своей кровью то, что будет чертежи» <...> Нужно усвоить, что удары сердца считают время работы ума. И поэтому, когда мы о чем-либо думаем, то важно, сколько сердце настучало ударов. Практически это определяет учение о времени. Неопределенность явления интуиции допускает невероятные чудеса. Но как только мы становимся на базу реальных умственных возможностей, то получается определение возможности интуиции, что мы, живописцы и доказываем . <...> Многие умы потому мистики, что не видят решения коренных вопросов бытия в современной науке и физике и потому упираются в искания мистико-религиозной философии. Материалистическая база «сложности» художественного мышления заключается в том, что называется интуицией, мы называем «способностью сложного единовременного мышления». Таким образом раскрывается суть интуиции. ... Вот мы еще не освободились от «Разума». Ведь понятие разума образовалось на мистическом представлении существования: «Я – отдельно от природы. Я – царь природы». Закон естественного давления не определяется одним видом, а комбинируется содружеством видов . <...> Вся земля – это заповедник и хозяйство человека – регулятора видов жизни. При чтении звуков слов, которые суть фиксация колебаний мысли, происходит настройка, но она может осуществиться, если мышление читающего уже близко к изгибам мысли автора, иначе не произойдет сцепления или соединения плотного. И чем плотнее оно будет, тем ближе и роднее. «То, что мы сделали пухом дыхания, я призываю вас сделать железом» . Это нужно.» . Опять таки, как многие художники ХХ века, Петр Митурич не разделял вопросы искусства и вопросы мировоззрения, проводил через искусство свою философию, мыслил искусством. Как и Хлебников, Митурич называл себя материалистом, отрицал Бога, точнее – как и вся передовая русская интеллигенция рубежа XIX-XX веков, категорически не принимал окаменевшую догматическую церковность. Между тем, не было в русской литературе начала ХХ века большего идеалиста, чем Хлебников и не было в русском искусстве первой половины ХХ века большего идеалиста, чем Митурич. Подобно Хлебникову, он был убежден, что за всем что ни есть в мире – в жизни природы и в жизни людей, в судьбах истории и в механическом движении тел, в ритме слов и графике линий, в цвете и форме каждого предмета в пространстве скрыты еще не познанные закономерности, еще не постигнутая гармония. Как и Хлебников, он был убежден, что воля и интуиция человека способны воплотить в материальных жизненных формах то, что до сих пор еще не видел глаз художника, не воплощало искусство. Такого ощущения закономерности, разумности всего сущего на Земле, такого – фактически, вопреки ему самому – культа Высшего Разума, не отделенного от природы, но пронизывающего природу, раскрывающего себя в природе, не исповедовали самые «воцерковленные» мистики русской культуры. Всю жизнь Митурич самозабвенно искал и утверждал открытые им закономерности; мучительно воспринимал всякое непонимание, равнодушие к его исканиям. Его убежденный «материализм», его отношение к Земле «как к заповеднику и хозяйству человека» может служить ключом к его творчеству, к его убежденному строгому суровому реализму. «Стремление изобразителей подменить чувство композиции форм, движения ее, пропорций ее строения всякими логическими формулами есть грубейшая подтасовка действительной силы художественного мышления». Май: «Когда после смерти дедушки с бабушкой стало возможно собирать друзей, событием года стала у нас «Кальпа», как разъяснял отец, новый год по Хлебникову – в день солнцеворота – 24 декабря. Иногда собиралось человек до двадцати.» «Новый год по Хлебникову» превращался в творческий отчет учеников Митурича перед своим учителем и его собственного отчета перед учениками. Рассматривались сделанные за год работы. Май: «Просмотр шел своим чередом, высказывались все, но последнее слово оставалось все-таки за отцом. Вспоминаю конкретные разборы, которые делал по поводу каждого рисунка отец, и мне кажется, что они несколько отличались от тех общих теоретических высказываний, в которые облекал отец систему своего понимания искусства. Говорилось о цельности. «Живо, живо», – говорил отец. Или наоборот: «Суховато. Вот здесь фальшивит». И всем было понятно, где действительно живо, а где фальшивит. Отец любил своих учеников, многих считал безусловно одаренными и хотел от них большего, хотел увидеть их самостоятельными художниками. Но время шло, молодые седели, но оставались пусть верными, пусть преданными, но все же учениками». Можно ли говорить о «школе Митурича»? Май: «Представление о «школе Митурича» по сей день весьма смутно и неопределенно, поскольку никем не было изучено и сформулировано. И если говорить о «школе» применительно к прямым ученикам Митурича, то наиболее близкие, сохранившие с ним связь на долгие годы, в столь же значительной степени находились и под влиянием Веры Владимировны Хлебниковой. Так что их «школа» представляет собой сплав этих двух достаточно сильных влияний.» В полном смысле слова творческими, целиком отданными искусству представали и для Петра и Веры, и для их учеников лета, когда они поселялись коммуной в Крыму, в Судаке, (1937 и 1939 г.г.) на Черноморском побережье Кавказа в Джугбе и Анапе (1938 ); в средней полосе России – в Солотче Рязанской области (1936), в Спасо_Загорье ( 1940 ) самозабвенно работали на натуре «для себя», ради искусства. Май: «Лето 1936 года ознаменовалось возвращением мамы к живописи. В Солотче кроме «Старицы» и «Обнаженной» она написала еще и девочку в красном берете. Это было не мало при ее вдумчивом и неспешном способе работы. Кроме большого количества рисунков и отец написал большой холст тоже у Старицы. Без сомнения, он написал больше, но по своему обыкновению уничтожил холсты, которыми не был доволен.» Верина живопись уцелела. Пейзаж «Солотча. Старица.» На первый взгляд пейзаж кажется декоративно-плоским, но чем больше вглядываешься в него, тем сильнее его пространство «втягивает» в себя глаз зрителя, тем реальнее укладывается и гладь реки, и дальнее поле, уходящее до горизонта. «Обнаженная» и акварельный этюд к ней. Как отмечал Петр Митурич, реальный цвет натуры подчинен общей колористической задаче, но не кажется условным. Он лишь создает особое настроение, тревожное, напряженное; придает смуглой девочке с чуть раскосыми темными глазами облик странной дикарки – цыганки, индианки... Лето 1937 года в Судаке было для Петра Митурича особенно плодотворным. Он сделал много живописных этюдов, которыми, по видимому, остался доволен, поскольку сохранил: «Пейзаж. Крым», «Генуэзская крепость. Судак», «Ачикларская долина. Крым», «Гора Перчем. Крым», «Вид с горы Алчак», «Миндаль. Крым». Пейзажи Судака Петра Митурича, сделанные в 1937 году, написаны пастозно, корпусно; мазок в них обретает почти объемную фактуру, в прямом смысле слова лепит рельеф прибрежных острых скал, выжженных солнцем плоскогорий, корявых стволов южных кустарников. Сдержанные охристые, бурые, лиловатые оттенки крымской земли, взятые Митуричем со свойственной всему его искусству безукоризненной точностью, искрятся, мерцают как драгоценные коктебельские камушки. Крым предстает во всем своем древнем величии и нежной тонкости – вне времени, вне эпохи... Рисунки: «Генуэзская крепость, Судак», «Тихое море. Судак» Строгий, очень простой и скупой рисунок, сделанный точными четкими линиями и серебристой, местами чуть смазанной штриховкой не слишком мягкого карандаша. Необыкновенно сильно решено, «уложено» пространство спокойной, лишь слегка рябящей бухты, гористой дали и неба. Никакого даже подобия натурализма, фотографизма нет и в помине, рисунки артистично-свободны, технические возможности карандаша выявлены с максимальной художественностью. 1938 год в Джугбе и Анапе ознаменовался наивысшим подъемом в творчестве Веры. П.В.: «Вера здорова и полна сил. Это первое лето, когда она отдается вся живописи и очень успешно. Тут ею написаны: этюд крыш с морем, большой мотив вечернего моря, акварель «Долмен» и тот же мотив моря...» Масляные пейзажи Веры Хлебниковой 1938 года – «Кавказ. Взморье», «Светлая Джубга», «Джубга. Крыша и море», действительно свидетельствуют о зрелом мастерстве живописца, восхищают свободой, цветовой гармонией, красотой фактуры живописи, наложением чистых ясных оттенков краски, мазков, почти не соприкасающихся друг с другом и в тоже время слитых в один аккорд, создающих единое целостное впечатление. Акварели Веры Хлебниковой конца 30-х годов в Судаке и на Кавказе сильно отличаются от ее киевских акварелей 1930-го. Те привлекали поэтической достоверностью, но были нейтрально-объективными, такими, какими видит натуру внимательный и точный хорошо поставленный глаз. «Домик в Анапе» – не «портрет» дома, не фиксация натуры. Свободные широкие мазки акварели, избегая конкретности, все сближая и смазывая создают ощущение марева, растворяющего все очертания. Таковы же и ее «зимние» акварели. Май: «Расписавшись», она продолжала писать и в Москве – натюрморт с кольчугой. Пейзаж из нашего московского окна.» «Натюрморт с кольчугой» 1939 год. Причудливое сочетание бесформенных, расплывающихся фактур с удивительной реальностью общего впечатления. «Вид из окна» 1938. Излюбленная Верой «перламутровая» гармония цвета. Лето 1939 года в Судаке явилось последней яркой счастливой вспышкой в жизни Петра и Веры. П.В.: «Это был год расцвета Веры в полной мере. Она чувствовала себя хорошо и осанка королевы у нее упрочилась. Я счастлив был, что рок хоть на время перестал давить на нас. <...> Мы так устали за время бесконечных мытарств и нужды, что какой-нибудь просвет был необходим. И вот он настал. Вера стала расправлять свои могучие крылья. <...> Я начал писать и рисовать. Нам так мало надо: свобода, небо, тепло и скромная сытость. И это все было. <...> «О, если бы вечно так было», хотя бы не для нас лично, для художников будущего. И чтобы такое счастье доставляло общество за их труды по искусству, а не за «халтуру», как это было у нас.» В крымских работах Веры Хлебниковой 1939 года появилась особенная живописная сила, сохранившаяся до конца, до последних ее работ. Перламутровая тонкость отчасти сменилась более мощной, более насыщенной и драматичной цветовой гаммой. П.В.:«Это лето и для меня было удачным. Я привез несколько крупных работ. При этом работы кульминационны по моим достижениям, что признавала и Вера. («Судак», «Гора Сокол, Судак», «Бухта. Судак») Конец 1930-х годов был для Митурича очень нелегким. «Я нигде не мог преподавать, я не мог выставлять свои вещи, всюду встречая лукавый отвод под благовидными поводами...» Нельзя сказать, что работы П.Митурича совсем не выставлялись. На протяжении тридцатых годов он участвовал почти ежегодно на выставках как в СССР, так и за рубежом: в 1934 на выставке советской графики в Лондоне; в 1936 на выставках живописи, графики и скульптуры в Москве, во Всекхудожнике и на выставке советской иллюстрации к художественной литературе за V лет (1931-1936) в ГМИИ (на ней был представлен рисунок к «Памятнику» А.Пушкина, сделанный для издательства «Academia»); снова в Лондоне на выставке советской графики; в 1937 в Париже, в советском павильоне на всемирной выставке: «Искусство и техника в современной жизни»; в 1938 году еще на одной выставке советской графики в Лондоне. Были его работы – живописные – и на выставке пейзажа в Москве в 1939 году, но не нашли признания. : «Митурич собственно говоря, не пишет, а лепит ножом слой на слой. Такой «нажим» редко проходит безнаказанно. В судаковских этюдах этого умелого рисовальщика нет четкой формы. Напряженная борьба Митурича за живописность не дала еще ощутимых результатов.» После 1939 года и до 1958-го имя Митурича, если и упоминалось, то лишь в ряду художников, подлежащих жестокой критике, запрету, чуть что не уничтожению. Последнее лето в жизни Веры Митуричи провели в подмосковном село Спас-Загорье. П.В.: «Река, заросшая по берегам огромными ветлами, <...> лесочки поблизости, а дальше большие леса. Лето было теплое, солнечное <...> В это лето Вера Владимировна длительно писала этюд картофельного поля, сделала этюд букета полевых цветов на окне. Третий этюд глинистого карьера вечером она немного не кончила, помешала погода. <...> Кроме этих трех этюдов маслом Вера еще сделала этюд девочки с лентой акварелью.» Обретенная Верой драматическая сила живописи прозвучала и в этих, последних в ее жизни вещах. «Картофельное поле». 1940 – еще более простое по композиции, еще более сближенное по колориту, чем крымские пейзажи. Средняя полоса России, холодная, скупая, ненастная. Состояние притихшего, погруженного в себя, замкнутого в себе мира... Снова – едва ли не весь секрет в мазках, их индивидуальности, их движении и вибрации. Живопись вскрывает все свои возможности, обнажает свою, ей одной присущую художественную природу. «Полевые цветы». «Снопы» – неоконченный, а вернее, едва начатый этюд. Май: «Сохранился небольшой начатый этюд. Всякий кто имел дело с красками, скажет, что и получаса много для того, чтобы записать такой холст. У Хлебниковой же после двух дней работы холст этот в целом остался белым, лишь в разных местах появились мазки, определяющие ведущие цветовые акценты. Еще несколько сеансов понадобилось бы ей для завершения этюда, но ... снопы увезли ... работа прекратилась, зато сохранилось живое свидетельство метода художника, его отношения к живописи.» Выложенные по холсту мазки так же индивидуальны, как в законченных вещах. У каждого свой оттенок, свой рисунок. Уже можно предвидеть, как вертикальными серо-розовыми, бурыми мазками определится первый план скошенного жнивья, как «лягут» на него, встанут на нем золотисто-охристые снопы, как глухо-зеленоватыми метлами вздыбится полоса деревьев на дальнем плане за крышами изб деревни. Пестрота уйдет, сольется в общей гармонии, «симфонии» мазков... У Петра Васильевича остался от жизни в Спас-Загорье этюд избы на фоне серо-зеленых округлых силуэтов деревьев, уходящих вглубь, в сизое небо. Великолепная плотная лепка мазков, играющих, переливающихся столь обычными для Митурича оттенками серо-голубых, зеленоватых, охристых тонов. Но эта гамма, присущая и крымским вещам, там вся пронизана светом, теплым мерцанием юга; здесь же ощутимо до дрожи веет сыроватой промозглостью пасмурного северного дня. Май: «Этим летом мама стала ощущать недомогание. Какие-то боли. К концу лета ей становилось хуже и хуже, так что по возвращении в Москву она почти не вставала». Ее поместили в больницу с диагнозом «плеврит». Болезнь оказалась раком. П.В.: «Настало 19 января ... Прихожу к ней и, о ужас, вижу перед собой умирающую Вериньку. Смерть обострила черты ее лица, подобно чертам Велимира, это было то же самое лицо. Слезы душили меня... В эту трагическую минуту образ умирающей Веры Хлебниковой видимо, слился в сознании Петра Васильевича с образом умирающего Велимира Хлебникова, с его последней болезнью, самым мучительным, что было в жизни Митурича. Эти две смерти, такие несправедливо-ранние, в расцвете творческих сил – Вере не было и пятидесяти, а искусство ее только вошло в пору высшей зрелости – как бы соединились в одно... П.В: «И она, [Вера] так же как брат, сознательно бросила все свои права «будущему в печку» и в настоящем благословила природу, которая открывала ей свое будущее лицо <...> Впоследствии, когда свет увидит ее произведения, количеством очень немногие будут оценены гармонии ее красок и форм, станет понятным, какой она была подвижник искусства. <...> Кроме того, она сознательно растила художника Мая Митурича-Хлебникова, которому кровью и мыслью передала свое чувство мира.» Петр Митурич. Письмо в небытие. «Веринька моя милая, Веринька-заинька, уже второй год мы течем без тебя в бурных водах нашей военной современности. Живем и нежно, любовно бережем все, что творили твои милые руки, все что запечатлено на бумаге. Теперь главная цель нашей жизни донести до широкого света все, что Вы сделали с братом «пухом дыхания». Будь покойна в своем небытии за свое бессмертие. <...> .. Ты оставила нас в начале развития европейской катастрофы. Теперь она вырастает в мировую. <...>.. Мы оба чувствуем, как мы избалованы были твоими ласками и заботами. Как холодно душе без тебя, Веринька милая.» Какое острое чувство бессмертия вериной души! Митурич не принимает, не может принять ее «небытия». То же самое, несомненно, чувствовал он и в отношении Хлебникова. П.В: Из завещания: «Похоронить меня вместе с Верой Хлебниковой и некогда у подножия Велимира нас обоих. П.Митурич.»

ГЛАВА ПЯТАЯ. Война..Уход на фронт Мая. Юлия Николаевна. «Волновики» Поздние портреты. Живопись 50-х годов. Смерть Петра Митурича в 1956. В 1942 году Май Митурич, 17-ти лет, ушел в армию. «Фаталистически настроенный отец отпустил меня спокойно, оставшись совсем, совсем один.» Май прошел всю войну; был демобилизован только в 1948 году. П.Митурич – М.Митуричу. (В армию) 1942 г.. «Заинька, твои рисуночки так хороши. Ты заведи себе альбомчик и делай их почаще. Как это важно, приобрести навык свободного выражения своих впечатлений и мыслей карандашом на бумаге. У тебя в письмах так и получается, а дальше еще полнее будешь давать характеристику образа, но так же просто и скорописью.» . В письмах Мая целые страницы набросков: лошадь тянет сани; дремлющие солдаты, летящая сорока... В одном письме – интерьер комнаты на Мясницкой, сидит понурившись, опираясь на спинку стула одинокая фигура отца. Под рисунком подпись: «Не сиди так, пусть к тебе приходят гости» Война принесла Петру Васильевичу не мало горести и тяжких утрат. Умерли от голода в дни блокады Ленинграда в 1942 году Николай Андреевич Тырса, Николай Федорович Лапшин, Нина Осиповна Коган. В 1944 году умер в эвакуации в Перми Петр Иванович Львов. В скупых отрывочных свидетельствах – воспоминаниях, письмах тех лет прежде всего встает острое чувство одиночества, владевшее Петром Митуричем с отъездом в эвакуацию многих друзей, с уходом в армию сына. Единственное спасение, отключение от горькой одинокой реальности – воспоминания о Вере, о Велимире Хлебникове, видения прошлого . Думал он и возможности смерти, тревожился за судьбу драгоценных реликвий. Составил завещание: «Вот мое имущество, которое состоит: 1.Из рукописей Велимира Хлебникова и его рисунков; 2. Живописи, рисунков и рукописей Веры Хлебниковой, моей жены. 3. Живописи, рисунков, рукописей, патентов и моделей моего творчества. 4. Пожиток нашего обихода и иконографического материала; 5. Писем и рукописей Екатерины Николаевны Хлебниковой и Владимира Алексеевича Хлебниковых. Взять в свое распоряжение сыну моему возлюбленному Маю Петровичу Митуричу-Хлебникову с тем, чтобы он взял на себя труды донести до света наши труды, умно, с наименьшими повреждением собрания, присоединив к ним также и свои труды, начиная с 4-летнего возраста. П.Митурич 1943.» Но 1944 год принес Петру Васильевичу и радостные перемены. Май: «Утомленный одиночеством отец каким-то путем разыскал в ссылке, в Акмолинске свою знакомую еще с академических времен, с 1914-15 года Юлию Николаевну Томилину. В лагере она оказалась как жена врага народа. Встреча Петра Васильевича и Юлии Николаевны принесла всплеск нежной и пылкой любви. Отбыв срок, Юлия Николаевна освободилась не вполне, и даже выйдя замуж за отца должна была жить за 101 километром от Москвы, в Александрове. Оставаясь один в Москве, отец почти ежедневно писал в Александров письма. А при первой возможности уезжал туда сам.» Измученный своей одинокой тоской, постоянным вынужденным безмолвием Петр Васильевич нашел в Юлии Николаевне благодарную и внимательную слушательницу, которой мог изливать в письмах свои мысли об искусстве, свои философские воззрения, свои размышления и впечатления; делиться событиями своей жизни. Письма к Юлии Николаевне раскрывают нам новые грани личности Митурича, в частности его отношение к музыке: «Слушаю Хейфеца (интродукция Сарасате). Как ни сложны по виртуозности все пассажи партитуры, он дает их с музыкальной чистотой и потому пение его скрипки звучит от начала до конца. Так нужно живописать, так нужно мыслить, так нужно говорить, так учит скрипка жить. Хейфец – мудрый немой проповедник нового чувства и понимания мира, хотя бы и на предмете классического материала (партитура). Это, так сказать, двухэтажное творчество, причем нижний этаж может быть служебной формой, постаментом для второго этажа – уже интерпретации артиста. Современное искусство часто прибегает к такого рода соединениям противоположностей, тем облегчая возможность своего приложения к жизни.» Хорошо что ты любишь природу, но не идеализируй ее. Гармонии, которые возникают у нас теперь в мозгу, очень суровы и иногда бывает трудно назвать их красивыми, но они страшно эффективны по своему действию и неотразимы. Таков и Велимир» . «Под природой ты подразумеваешь свои пейзажные впечатления. Они могут быть успокаивающими, если ты чувствуешь себя застрахованной от неожиданного нападения дикой силы свободного сына природы, например, волка. Любовно отнестись к этой дикой природе есть трудный и новый подвиг для человека. И особенно теперь, когда он еще не знает, как справиться с проявлением неких диких сил в самом человеческом обществе. Христианские формулы нелепы по своей идеалистичности, с другой стороны, напор дико-алчного меньшинства не обещает здорового развития вида человеческого как жизненного вида. Лучшее решение дает Велимир. Целую. П.» Об отношении Митурича к христианству нельзя судить однозначно. Безусловно, ему как и Хлебникову была чужда ортодоксальная церковная обрядовость, но можно ли полностью исключать Христа из его жизни? Когда в конце 20-х годов в Хвалынске жгли старинные иконы, Петр Васильевич выхватил из огня икону Богоматери. До конца жизни эта икона стояла у него на столе. Наверное, это о чем то говорит... Чувство к Юлии Николаевне не изменило отношения Петра Васильевича к памяти Веры. Вера для него продолжала неотступно жить, не умирая, не исчезая – ни из его творчества, ни из его жизни. П.Митурич – М.Митуричу. «Сегодня протекло четыре года, как ушла наша Веринька, наша мама. Удаляясь от берегов ее жизни, мы иногда возвращаемся к милому прошлому, вспоминаются мельчайшие подробности и у каждого из нас свои. Веринька живет в наших умах и очень властно. Теперь я не хотел бы сделать ни одного движения, которое претило бы ей. Авторитет ее как художника очень сильно возрос как в моих глазах, так и всех друзей. Каждый ее штрих, будь то письмо или картина, носит след чувства красоты. Она сознательно ткала свою жизнь, и мы теперь вполне это поняли. Эта жизнь должна принадлежать со временем всем и увидеть свет. Наша задача: донести ее труды до глаз широкого общества. Милый сынок, помни свою необыкновенную маму ... В нашем гнезде на краю большой кирпичной горы, густо заселенной, завершился род Хлебниковых, оставив расточек в лице Мая Митурича-Хлебникова. Со временем ты поймешь и оценишь всю остроту судеб отцов твоих, допустивших твое появление при крайне трудных обстоятельствах, часто угрожавших нам не только как художникам, но всяко. Будь здоров, целую нежно и крепко. Твой папа.» Главным занятием Митурича в это время все больше становились проекты и модели «волновиков». Мысль о «волновой» колебательной природе движения всех живых существ побуждала его конструировать аппараты для передвижения по земле, воздуху и воде по принципу движения птиц, рыб и пр. Свои представления о «волновом принципе» он выводил из философских воззрений Велимира Хлебникова. Он работал над самым значительным своим теоретическим трудом в этой области – «Волновой динамикой» и продолжал трудиться над ним почти до конца жизни, до 1955 года. Его идеи далеко выходили за рамки чисто технического изобретательства. Как и в художественных теориях, так и в теориях волнового движения, он воплощал свои поистине космические прозрения, мысли о Человеке – преобразователе Вселенной, о гармонии и красоте как воплощении человеческого могущества. Он думал о прекрасных городах будущего, о новых, более совершенных формах существования людей. «Свобода и своевременное удовлетворение потребностей человека и его могущество прямо зависят от вида и способа транспорта, от возможностей движения зависит полнота жизни. Чем меньше человек располагает возможностями движения, тем он более угнетен в природе и больше завидует птицам перелетным. Поэтому в мечтах о лучшем человек окрыляет образ. <...> Основной закон свободы и счастья жизни города – это возможность быстрого передвижения. Тут принципы волновой динамики должны сыграть преобразующую роль. Поэтому небезынтересно построить отвлеченную схему города, которая выражала бы абстрактные принципы волновой динамики. ... Если мы весь город построим по сетке, образованной из плотно прилегающих кругов, каждая дуга от одного соединения до другого даст кратчайший путь по всем направлениям и вследствие кривизны сохранит динамичность поворотов, чего мы не имеем в прямоугольной сетке. В середине круга пути заполняются жилыми ячейками. Тогда город станет как бы прозрачным для динамики человека. Система улиц исчезнет. Фасады домов отпадут, но это не значит, что архитектура и художественное лицо города исчезнут. Наоборот, гармоническая архитектоника строений получит особый простор в связи с большими масштабами. Лицо архитектоники будет сообразовываться с точками зрения движущихся людей, со всякого рода скоростями на разных горизонтах. Город должен иметь прекрасное и характерное лицо. Создать это лицо – дело художника-архитектора.» Но военные и первые послевоенные годы стали временем и яркого взлета художественного творчества Петра Митурича: в его рисунках тех лет сложилась новая, необычная для него ранее свободная, живописная манера наложения штрихов, моделировки формы, решения пространства. П Портрет М.Ляховицкого. 1945. Тушь. Из вольного вихря черных штрихов как бы проступает, формируется лицо, склоненная голова, опирающаяся на руку. Портрет сделан не в строгой реалистической, традиционной для русского рисунка манере, а экспрессивно, с подчеркнутым выявлением графических средств выражения. Колючими стрелами вертикально возносятся тонкие жидкие штрихи фона; густым перекрещением, спиралями, росчерками кисти, то более редкими, то сгущающимися до темноты лепятся плечи, грудь, рука. Почти сплошной «заливкой» дано самое темное в рисунке пятно – волосы и мелкими очень тонкими короткими штришками формируется лицо, контрастно освещенное, с глубокими тенями впадин глаз, с резкой тенью щеки. Кое-что от этой, новой для Митурича манеры есть уже в портрете Мая 1943 года, но оформляется этот стиль в полной мере в работах 1944–1946 годов – портретах Е.Тейса, Н.Степанова, С.Романовича, М.Спендиаровой. Портрет Е.Тейса 1946 года сделан Митуричем тушью, сочетанием виртуозно-свободной живописности мазка с безукоризненной точностью его «попадания». Можно лишь поражаться, как идеально всякий раз кладется на место мазок, заливка туши; как легко, одним-двумя прикосновениями кисти лепится лицо с крупными чертами, высокими скулами, прищуренные глазами под навесом нахмуренных бровей, напряженные складки на лбу, волна густых темных волос. Темные широкие полосы фона, сливающиеся за плечом модели слева в одно черное пятно и клубок, вихрь прозрачных серых линий справа выявляют фигуру и лицо объемно, скульптурно, не дробят, а концентрируют, обобщают форму. «Портрет С.М.Романовича. 1945». Карандаш. Бурное живописное переплетение, «суета» штрихов, завивающихся спиралями, перечеркивающих друг друга, то сгущающихся до черного пятна, то легкой извивающейся линией повисающих в пространстве фона. Из этого свободного плетения возникают совершено реальная фигура, умное, на редкость оригинальное лицо. Портрет Н.Степанова. Май: «Редактор, составитель и издатель пятитомного собрания сочинений Велимира Хлебникова Николай Леонидович Степанов, живший до войны в Ленинграде, после эвакуации перебрался в Москву. Отец ценил Степанова за его «подвиг» – издание Хлебникова. Приходил Степанов и на «кальпы», хотя часть завсегдатаев кальп приходить перестала, опасаясь участия в неординарных сборищах. Нарисовав раз живой портрет Степанова, отец сказал, что рисовал «памятник» ему. Рисунок, действительно, получился скульптурный, как бы высеченный из камня.» Портрет Степанова, во истину, «памятник» не только ему, но и самому Митуричу – это бесспорно, одна из сильнейших его работ. Из черноты фона, намеченного резкой округлой тенью, повторяющей силуэт головы, выступает ярко и контрастно освещенное, очень своеобразное лицо. Резкие тени, в которые погружена половина головы, несколько черных полос туши, намечающих плечи, складки одежды на груди и в самом деле придают портрету скульптурность, рельефность. Степанов смотрит на зрителя словно бы из какого-то иного пространства... Сделанный в то же время и той же техникой портрет жены Сергея Михайловича Романовича Миры /Марии Александровны/ Спендиаровой, не менее виртуозно-свободен и живописен. Снова – буквально «ничем», едва заметными прикосновениями кисти, двумя-тремя сильными штрихами у глаз и черной заливкой тени обрисован профиль, дан характер модели. Чрезвычайно выразителен и карандашный ее портрет. Здесь она сидит гордо откинув голову, смотрит строго и спокойно. Рисунок как всегда в это время у Митурича – сделан свободными, легкими штрихами, нанесенными, как кажется, очень быстро, темпераментно, без поправок. Точно уравновешенные ритмы черного и белого, придают рисунку, хранящему всю непосредственность наброска цельность и завершенность. Возможно, что на графическую манеру Петра Митурича повлияли его собственные открытия в живописи конца 30-х годов. Как там, вышли на первый план, обрели самодовлеющую образную ценность мазок, фактура, живописная структура, не подменяющие, не заглушающие натуру, но лишь с еще большей остротой выявляющие ее характер, передающие ее «настроение», так в графике штрих карандаша, линия, пятно туши ни на секунду не скрывая, не «смазывая» свой природы лишь с еще большей силой заработали на портретное сходство, на образ. Это предположение подтверждают слова из письма П.Митурича молодому архитектору Елене Морозевич: «Рисунок базируется на тоновом контрасте цветов. После утверждения себя в живописи можно рисовать легко с учетом цветовых характеристик. От упражнений в рисунке перейти к живописи очень трудно». В трактате «О живописи», к которому Петр Васильевич возвращался периодически на протяжении всех лет, он писал: «Ничто, – говорил Эйлер, – не способно так разъяснить природу световых ощущений, как прекрасная аналогия между зрением и слухом. Какое значение по отношению к уху имеют различные тоны музыки, такое для глаза имеют различные цвета. Цвета разнятся между собой подобным же образом, как разнятся друг от друга высокие и низкие тона. Разница в том, что дрожания производимые звуком, пребывают в грубом воздухе, тогда как свет и цвета передаются через среду несравненно более тонкую и упругую». В природе существуют гармонии и дисгармонии ритмов. Гармонией можно назвать рост, развитие существа, а дисгармонией – разложение, распад, смерть». Теоретические изыскания Петра Васильевича по прежнему основывались на воззрениях Велимира Хлебникова, в частности, сформулированных им в его «эссе» «О пяти и более чувствах». «...Есть некоторые величины, независимые, переменные, с изменением которых ощущения разных рядов – например, слуховое и зрительное или обонятельное – переходят одно в другое» П.В.:«Вот при таком положении необходима связь в природе. Мозговая же работа лишь слабое отражение этой связи. И в самом деле: каким образом у нас могли появиться глаза, если бы молекулы вещества глаза не имели бы связи с тончайшей материей света? Если бы не существовало этой непрерывной связи между столь различными материями, как мы воспринимаем их эмоционально, то нужно было бы кому-то изобрести глаз и сотворить, а так как он появился в отдаленнейшие эпохи, прежде «мудрого творца» в человеческом образе, и как бы сам собой, то несомненно, что это случилось вследствие существующей непрерывной связи всех материй.» В годы войны и в первые два послевоенных года Петр Митурич участвовал на многих выставках: в октябре 1941 года на выставке «Фронт и тыл» в офортной студии имени Нивинского (в ней участвовали из близких Митуричу художников М.И.Райская и Е.С.Тейс); в июле 1942 года на выставке «Работы московских художников в дни Великой Отечественной войны» в ГМИИ им. Пушкина; в ноябре 1943 года на всесоюзной выставке «Героический фронт и тыл»; в ноябре 1944 года на выставке офорта; осенью 1945 года на выставке иллюстраций к детским литературно-художественным журналам в издательстве «Молодая гвардия»; в 1946 на выставке графики, акварели и рисунка советских художников в Варшаве и на выставке славянской графики в Праге; в 1947-м на Всесоюзной выставке в Москве, в Третьяковской галерее. Однако, никаких откликов на его искусство в это время нет. 1948 – 1956. В этот последний период жизни Петра Митурича рядом с ним встает, все более определяясь в своем творчестве его сын Май Митурич-Хлебников, все больше места начинает занимать его художественная судьба, поначалу совсем не радужная, поневоле «замусоренная» вынужденной заказной и совсем не творческой работой для заработка. Сравнивая «начало» Мая с «началом» его отца, казалось бы пришедшимся на не менее трудные годы Первой мировой войны, невольно задумываешься: почему тогда, в 1915 году, в эпоху мировых катаклизмов так талантлива, ярка была художественная среда, так громко звучал голос критика Н.Н.Пунина – «первооткрывателя» Петра Митурича и почему таким тупым безразличием, бездуховностью, казенщиной веет от всего, с чем пришлось столкнуться в своем «начале» его «ровеснику»-сыну, ничуть не менее талантливому молодому художнику послевоенного советского десятилетия? Таков уж горестный путь нашей российской истории. В 1944 году Петр Васильевис писал Юлии Николаевне: «В нашем положении могут ожидать еще надежды на нечто прекрасное, для чего стоит жить», называл себя «упорным оптимистом и мечтателем». В конце февраля 1948 он признается: «Несмотря на яркий синий день с холодком в тени, радости никакой не ощущаю. Вылезаю из своей щели только за хлебом.» . «Мой мир давно замкнулся в обществе умерших поэтов и художников и все же я чувствую себя «живым прутом среди прутьев корзин» нашей современности» – писал П.Митурич Е.Морозевич, вспоминая «петербургскую шутку» Хлебникова «Чертик», где Геракл говорит: «Поверите, но среди людей я чувствую себя как живой ивовый прут среди прутьев, пошедших на корзину. Потому что живой души у городских людей нет, а есть только корзина» . В сталинскую эпоху мало кому из художников удавалось сохранить в неприкосновенности свою «живую душу». И все же даже в это страшное время Митурич не терял присущей ему готовности делиться с молодым художником своими взглядами на искусство, всем тем, что открыл ему собственный опыт: «...Знаю, как много трудов нужно Вам положить еще, чтобы выбраться из болота изобразительства к искусству ощущения мира без механических перспективных построений и индивидуальных предметных характеристик, которые только затрудняют ощущение взаимной цветовой связи. Навыки в определении формы становятся преобладающими над цветовым восприятием и преодолеть это препятствие в себе весьма трудно. Вам, Леночка, как живописцу с потенциалом, советовал бы держаться красок даже при свете электричества и только изредка браться за карандаш. Вы по профессии вечно с карандашом и возитесь с формой. Краски для вас баловство и роскошь, изъятая бытом. Отсюда вывод: важно мыслить, представлять цветовые сочетания, а не подражать цвету, который воспринимается глазом от предмета.» Наибольший след в творчестве Петра Митурича этого периода оставили поездки в Малоярославец, куда переехала из Александрова Юлия Николаевна. Он рисовал там и тушью, и карандашом. Пейзажи старого русского городка, среднерусской природы запечатлелись им с той же точностью и простотой, которая была присуща его творчеству, начиная с 1910-х годов. «Зима». Малоярославец. 1948. Ни в чем не изменившая художнику безупречная точность руки, доведенная до виртуозности техника; пространство, «настроение», переданные минимальными средствами – ровно тем количеством штрихов и пятен, сколько нужно, без единой лишней черты. «Весенний пейзаж. Малоярославец. 1949. Тушь». Еще заснеженный взбирающийся вверх отлогий склон, по гребню которого тянутся на фоне неба совсем деревенские домики, метлы голых деревьев. Отлично «уложенный» первый план – дно овражка с черными пятнами и штрихами проступающих из под снега веток, проталин, какого-то зимнего хлама... И черная полоса забора-плетня, взбирающегося зигзагом по склону. «Малоярославец». 1951. Тушь. Как и в предыдущих рисунках каждая линия, каждый удар кисти точно и скупо ложится на место, характеризуя форму. Техника «умирает» в них, сводится до минимума, до единственно необходимого – тогда как в портретах берет верх та же «самоценность» мазка, то же выявление природы художественного, в данном случае графического языка, что и в его живописи. Зимой 1948 года ему была предоставлена путевка в МОСХосховский «Дом творчества» на озере Сенеж. Там сделал он несколько зимних пейзажей – «Дом отдыха на Сенеже», «Зима на Сенеже», и портретов художников, в том числе портрет Александра Александровича Осмеркина, такого же как он сам отверженного, в это самое время вместе с Сергеем Герасимовым, Дейнекой, Фаворским, Чернышевым, Матвеевым и другими «формалистами» отстраненного от преподавания в художественных вузах. В Сенеже были сделаны такие рисунки Митурича, как «Ель» –сплошная черная заливка туши, сведенная до чистого силуэта с какой-то почти пугающей верностью и точностью глаза и руки создает «портрет» не дерева вообще, но данной, конкретной ели, вытянувшейся вверх, с жидкой «юбкой» веток высоко на тонком стволе и более пышной верхушкой, протянувшей влево ветви, похожие на руки. Столь же индивидуально «портретны» и другие рисунки тушью тех лет, такие как «Яблоня», «Цветы» – всякий раз минимумом средств передан «характер» тощего фикуса и какого-то полусухого деревца с несколькими листьями на тонких голых прутиках-ветвях; разлатой, широко раскинувшей ветви яблони. Шли 1955, 1956 годы – ХХ съезд, эпоха «оттепели». Как воспринял Петр Васильевич страшный обвал хрущевских разоблачений? Как пережил вместе с Юлией Николаевной и счастье возвращения ее из ссылки, и тяжкую горечь сознания всей бессмысленности и несправедливости расстрела ее мужа, ее вычеркнутых из жизни лет? Гибели в лагерях своих знакомых, друзей – Ермолаевой, Мандельштама, Пунина? Даже самые трезво мыслящие люди, осознававшие как осознавал Митурич ужас сталинского террора, не представляли в полной мере, что все аресты и казни, все процессы и гонения были от начала до конца сфабрикованы, не имели под собой ничего, кроме направлявшей их страшной жестокой воли. Мы не знаем мыслей и чувств Митурича, но последние два года его жизни стали годами активного творчества, новых обретений в рисунке и живописи. Май: «Стали вспоминать и об отце. Приходили даже «обследовать» наше жилище и обещали настоящую квартиру. Получил отец и заказ – Гончаров, ставший главным художником «Гослита» заказал ему портрет Пастернака, кажется для издания «Доктора Живаго». Отец созванивался с Пастернаком, собирался ехать рисовать портрет в Переделкино. Но так и не собрался до разразившегося с Пастернаком скандала. Ни издания, ни портрета не состоялось.» Лето 1955 года. Май: «Не помню, кто присоветовал нам деревеньку Акулинино, не далеко от Москвы. Возможно, именно тогда сделал Митурич поистине блестящий рисунок «Сухое дерево». 1955. Тушь. Тонкие слеги и прутья плетня, на котором сушатся какие то тряпки и посередине изогнувшееся жиденькое сухое деревце с торчащими во все стороны голыми ветками. Все штрихи и пятна можно пересчитать; все скупо до аскетизма – но каждый прут забора индивидуален и «портретно» неповторим, как и это мертвое увековеченное художником деревце. Весной 1956-го Петру Васильевичу предоставили путевку в «Дом творчества» в Хосту. Известно более двух десятков «хостинских» рисунков 1956 года: пейзажи – «Аллея в парке», «Шоссе в Хосте», «Море. Хоста» и другие; рисунки кипарисов, южных сосен, пальм; несколько портретов. Май: «В 1956 году мы снова стали мечтать о лете. На этот раз Вася – брат, соблазнил поехать в знакомые ему места в деревню Студенец в Ярославской области. Отец хорошо разрисовался, сделал много рисунков тушью и даже брался за масло.» Рисунок «Окошко», 1956. Карандаш. Фикус на фоне светлого окна сделан в той же быстрой живописной манере, что и портреты тех лет: черные энергичные штрихи резко, экспрессивно, не скрывая своей «природы», не сливаясь в целое то сбегают по форме повисших, опущенных крупных листьев фикуса, то струятся складками занавески на окне, то бурными переплетениями, сумятицей зигзагов организуют первый план – погруженное в неясную темноту «подножье» фикуса. Тот же мотив – фикус у окна – повторен и в живописи. Композиционно как и в рисунке, на первом плане – справа могучий фикус с темными черно-зелеными плотными листьями, позади невысокое деревенское окно с серым переплетом и звонкими пятнами белого, желтого, розового за ним – цветущего, солнечного сада. «У самовара. 1956.». Живопись красивая по цвету, более легкая, прозрачная, чем в пейзажах 30-х годов. Вся «студенецкая» живопись яркая, насыщенная цветом, контрастная. Все еще пастозная, густая, лепящая, но какая-то иная: мазки крупнее, обобщеннее, а целое дробнее. Особенно контрастен, напряжен, звонок по цвету этюд со стогом («Стог. Деревня Студенец.» 1956). Такого резкого декоративного членения, противопоставления плоскостей раньше у Митурича не встречалось. В Студенце был выполнен рисунок тушью «Изба и плетень» 1956, одна из последних работ Петра Митурича, ни в чем – ни в абсолютной точности глаза, ни в мастерстве передачи пространства, ни в доведенной до совершенства графической технике не уступающий и не изменяющий его лучшим работам на протяжении всего, более чем сороколетнего творчества. Жизнь Петра Васильевича сократила катастрофа, случившаяся с его сыном летом 1956 года. П.Митурич – П.Захарову. «Дорогой Паша, у нас тяжелое несчастье с Маем. Он ехал на колхозном грузовике в Москву из деревни. Пьяный шофер перевернул машину и всех расшиб (9 человек) покалечил. Май лежит уже пятую неделю в больнице Загорска (как ближайшей от места аварии) с переломом одной ноги в бедре, другой – берцовой кости с раненьями. После четырех недель растяжки сделали снимок рентгеном и оказалось неправильное сращение. Возможно, что придется снова ломать кость. Уход плохой. В то же время он в таком еще положении, что неизвестно, можно ли его трогать? Я не могу даже навещать его, сердце не работает. Очень бы нужно, чтобы вы к нему съездили и поговорили с врачом о том, можно ли взять его домой. Конечно, дома все будет, что надо. У него повышенная температура, страдает до слез. Что делать? Как быть? Поезжайте, посмотрите. Будьте и на этот раз нашим спасителем.» П.Митурич – М.Митуричу. «Как хорошо, что ты в Москве. Конечно теперь тобой займутся вплотную и решат, как дальше быть тебе. Если угроза только в том, что нога будет на 2 сантиметра короче, то этого бояться нечего и ломать не стоит. Впрочем, сам решай. Если так благополучно решится вопрос, то скоро сможешь лежать дома? Я плоховато себя чувствую и не могу тебя навестить. Не побывал и на французской выставке и только по каталогу имею о ней представление. «Синяя ваза с цветами» Сезанна чудная вещь даже видно в черной репродукции, что хорошо. Надеюсь скоро повидать тебя. Твой пап. Лучше ли тебе лежать в этой больнице в смысле ухода? Целую. » Это письмо было последним письмом Петра Васильевича. Он скончался 27 октября 1956 года 69 лет. Уже поправляясь от воспаления легких, вдруг коротко вскрикнул – и умер, очевидно, от молниеносного инсульта.

Заключение. Петр Митурич и Вера Хлебникова принадлежали к блестящей плеяде художников, чье мастерство рисунка, не имело аналогий в мировом искусстве этого времени. В этих художниках, безусловно, было нечто общее, что можно увязать если не с творчеством Велимира Хлебникова, то с его мировосприятием. Сочетание абсолютной не знающей никаких ограничений пластической свободы с четкой почти математической точностью каждого движения руки; магия графики как «знака», как «заклинания», «заговора» черного и белого цвета, линии, спирали, мазка, пятна, точки, нанесенных карандашом, тушью или акварелью; прорыв в потустороннее пространство листа бумаги – и обыгрывание ее плоскости; при этом безграничная, поистине, «божественная» власть над натурой – все эти свойства, присущие Петру Митуричу, были присущи и Вере Хлебниковой, и художникам его круга Творчество Петра Митурича, говоря словами статьи Николая Лапшина 1923 года, значительно «как ввод в особое понимание мира, как результат работы над органическими началами искусства». Сопоставляя Митурича и Хлебникова, Лапшин писал: «Один поэт, другой художник, оба родственные по глубине духа, открывают реальность мира под слоем суетных и изменчивых представлений. Не новое, не интересное» изобретение, не стремление создать нечто не бывшее до сего – их цель; у обоих внутренняя нужда, прежде чем учить, самим, по совести, научиться у жизни ее формам, скрытым потому, что взгляд художника скользит, ища впечатлений, слух поэта притуплен обыденными словами и логика мысли современного человека убивает полноту жизни в целом. Хлебников удалился – умер, умер от истощения и голода, оставил свое дело незавершенным, но путь – показал, «озарил» тех, кто мучился в бездорожье и смутно чувствовал какую-то другую правду, чем та, которой мы живем сейчас. Над этой же правдой бытия работает Митурич, продолжая в другом искусстве – в зрительном дело Хлебникова. В порывистом потоке живописи к «новому», в искании «современного и нужного» в искусстве, в попытках и достижения искусства, он занимает особое место. Митурич идет своим, особым путем, не соблазненный ни успехами французского кубизма, ни «раскатами» итальянского футуризма, ни вообще интересным и новым; – все эти течения не прошли для него мимо, но основная, внутренняя его необходимость поглотила все эти «откровения». Его рисунки и живопись полны проникновения в природу, в бытие; здесь, даже по внешности, нет обычных обобщений по форме, нет схематизации и, очень обычной для «городского» искусства – геометризации. Все сделано очень просто, но в каждом штрихе чувствуется пережитое ощущение природной формы, ее ритма. Прозревая природу, он ищет ее начала, элементы форм пространственных – ее «семена», из которых все произрастает, – человек и его творчество. В этом он сходится совершенно с Хлебниковым, также напряженно как Хлебников, ощущая время и работая над его «устроением» . Этими исчерпывающе верным определением творчества Петра Митурича уместно завершить работу, посвященную духовному миру Хлебниковых-Митуричей.

 
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года