Третьяковская галерея проводит научно-практический семинар «Современная творческая молодежь и традиции отечественного искусства»

Семинар состоится 14 марта в 17.00
Лаврушинский, 12 (Конференц-зал)

Тема семинара: молодёжный художественно-образовательный проект
ТАЙНА РОЖДЕНИЯ КАРТИНЫ (2005)

Проект «Тайна рождения картины» осуществлялся течение 2005 года совместно Отделом научно-методической работы и музейной педагогики Государственной Третьяковской галереи и Галереей «Дом Кулинича».

Группа студентов из Московского государственного академического художественного института им. В.И.Сурикова, Московского городского психолого-педагогического университета и Московского государственного университета им. М.В.Ломоносова попыталась осмыслить классический процесс создания картины от замысла картины до его воплощения.

Их работа будет представлена в эскизах и картинах молодых художников, документальном фильме, в фотоматериалах, комментариях будущих искусствоведов и психологов.

В семинаре участвуют сотрудники Третьяковской галереи, профессора Московского государственного академического художественного института им. В.И. Сурикова, психологи и педагоги Российской Академии образования РФ, представители художественной интеллигенции и средств массовой информации.

Часть материалов семинара будет представлена на стендовом докладе в фойе конференц-зала с 14 по 19 марта.

Материалы проекта предполагается использовать в культурно-образовательной практике музеев, ВУЗов, школ.

Портрет, пейзаж и интерьер как три картины мира

Картина Никиты Кулинича «Фамильный портрет» представляет собой стилизованный семейный портрет в интерьере. С самого начала эта композиция задумывалась как портрет членов семьи автора с включением автопортрета. Никита рассказывал о том, как возник этот замысел, и, исходя из его слов, можно сделать вывод, что появился он совершенно стихийно, причем, фактически, благодаря другому виду искусства – фотографии. Интересно проследить, как изначальный импульс – художественный факт запечатления мгновения на фотопленку, позволивший зародиться самой идее произведения и всей его композиционной, колористической структуре, не исчез бесследно, а эволюционировал и отчасти даже «складывал» внутренний строй картины.

Автор взял за основу этот реальный факт статичного семейного портрета и стилизовал его в духе религиозного искусства – иконописи или фрески, то есть плоскостного, двухмерного, условного видения, с использованием обратной перспективы (правда, в этом произведении она никак не выявлена). Появляются символические, условно говоря, структурные элементы, такие как открытые цвета, орнаментальная стилизация, например, растительных мотивов; отказ от портретного сходства в его традиционном понимании. Говоря о художественных источниках, нужно вспомнить прежде всего русскую иконописную традицию XIII–XIV–XV веков, в особенности новгородскую и псковскую школы, отчасти и русскую монументальную живопись. В первую очередь я бы отметила фресковые росписи ростовско-ярославской школы.

Обращение автора к этим явлениям русской культуры определило весь строй портрета. И уравновешенная фронтальная композиция фигур, вызывающая ассоциации с мотивом предстояния (перед Богом, вечностью), распространенным в христианской традиции, прежде всего средневекового периода. И условность, и плоскостность трактовки фигур и интерьера, и некоторая вытянутость линий. И отказ от детализации, от жанровой интерпретации сцены. И орнаментализация фона, пластичность, музыкальность очертаний. И открытые, локальные цвета. И та категория вневременного, которая создает определенную атмосферу всего произведения.

Здесь интересно, на мой взгляд, отметить следующую закономерность. Такой вид искусства, как фотография (в данном случае послуживший импульсом для создания произведения) основан на импрессионистической (это направление связано с ней непосредственнее всего) философии «прекрасного мгновения» и соответственно на принципе фиксации данного момента как самодостаточной ценности. В рамках этой области искусства, законов жанра, например, интерьерного фотопортрета категорию времени можно передать, в частности, как полноту включенности зрителя во все отраженные на визуальной плоскости, случайные и неслучайные обстоятельства, детали той или иной сцены, данные только в этот момент, а в следующее мгновение, возможно, уже совершенно иные...

Здесь становится важно всё. Если говорить о категории времени в христианской философии, а следовательно и в религиозном искусстве – будь то икона или фреска, – важно отметить, что это мировоззрение основано на примате не сиюминутного, а вечного. Времени в нашем – фрагментарном – понимании мгновенности и бесконечной изменяемости там не существует, поскольку весь мир иконы (или фрески) устроен по законам не этой временной (!) жизни, а вечного метафизического бытия Бога. Там действуют совершенно иные, в том числе и пространственные, меры и мерки, и, в сущности, уже нет ни времени, ни пространства как таковых, по крайней мере, в привычном понимании. С этим связаны иконописная, фресковая традиция помещать в рамках одной сцены несколько разновременных событий, сюжетов, происходивших в разных местах, и само появление обратной перспективы.

В отношении семейного портрета Никиты Кулинича мне хотелось бы заметить, что именно сочетание вневременного принципа, внешней статичности, «застылости», свойственных христианскому искусству, и категории мгновенности, лежащей в основе фотографии, и создало такое интересное, гармоничное своеобразное измерение этой картины, такую, на первый взгляд, как будто, странную, но на самом деле очень убедительную, цельную, самоценную ее атмосферу.

На содержательном уровне такой выбор вполне объясним. Никита замыслил этот портрет как обобщенный образ его семьи, не в ракурсе сегодняшнего, изменяемого, условно говоря, случайно данного, а в ракурсе постоянных ценностей и ценности постоянного. Самая яркая деталь в этом смысле – это весящая наверху икона как доминанта. Для автора важнее всего именно неизменное, неслучайное, поэтому картина получается торжественной, даже монументальной – во всех смыслах этого слова – и в содержательном, и в стилистическом. На мой взгляд, в работе «Фамильный портрет» Никита Кулинич вполне справился со всеми аспектами поставленной задачи.

Пейзаж Михаила Смирнова «В степи» также монументален по своей интонации, но при этом он мне представляется намного более архаичным (с позитивным оттенком) и по внутреннему ощущению автора, которое, несомненно, вложено в произведение, и по стилистике. Изначально художник замысливал его как портрет дикой среднеазиатской природы, реально существующих полян и лесов под Алма-Атой. Любовь Михаила к этим местам чувствуется в каждом сантиметре так тщательно исполненной картины. Это панорамный пейзаж, который можно назвать собирательным образом свободной и прекрасной природы, наполненной, я бы сказала, пульсирующей ритмом жизни Вселенной, как высшей гармонии, созданной Творцом. Внешне пустынный, но «напоенный красотой» вид оживляет группа скачущих лошадей на среднем плане, и динамика их движений задает ритм всего произведения, этой безграничной картины, распахнутой вовне.

Работая над пейзажем, над его образным строем, художник, вероятно, обращался не только к наскальным рисункам и другим образцам первобытного искусства, но и к мастерам, более приближенным к нам по времени, например, к таким классикам среднеазиатского пейзажа, как Павел Кузнецов. На мой взгляд, это явственно ощущается в пластической мягкости и музыкальности работы, равно как и в том ощущении вневременного, которое свойственно и этому произведению. Кажется, что так – гулко и прекрасно – скакали лошади и сотни лет назад, так они скачут сейчас, и так они будут скакать из века в век. И это дыхание по-лей и лесов вдохновляет нас, людей, в сущности, оторванных от природы, – от своего «первоисточника».

Исключающие какую-либо искусственность стихийность, «первородность», «искренность» пейзажа связаны, несомненно, и с особенностями его технического исполнения. С доминантой фактуры, яркой и необычной, кото-рая столь красноречиво «говорит сама за себя». В работе над произведением Михаил использовал технику энкаустики, основанную на расплавлении, растекании воска по поверхности холста, а также восковые мелки и темперу. Стихия огня, которая непосредственно «участвовала» в создании пейзажа, непроизвольность растекания воска определили ту динамику открытой фактуры, которая столь важна для восприятия образа в целом. Таким образом, в картину дикой природы была внесена живая энергия огненной стихии, и она преобразила художественный образ, сделав его еще более поэтичным (не внешне, не литературно, а подлинно), пронзительным и дерзновенным.

Совершенно иной образный строй у третьей картины – у интерьера Ильи Косырева «Вечер». На полотне художник передал собственные воспоминания – определенный момент работы в мастерской в родном городе. Настроение камерной картины ностальгическое, лиричное. Автор, как будто, снова представляет себя в родной мастерской, за столом. В этой атмосфере (или из этой атмосферы) ему удается воссоздать то самое внезапно промелькнувшее ощущение, мимолетное и зыбкое, – от пейзажа за окном, погоды, обстановки в мастерской, творческого, вдохновенного и в то же время самоуглубленного состояния. Ощущение еле уловимое, но запомнившееся ему настолько, что потребовалось воплощение на холсте. Это – воспоминание, ретроспекция – по принципу фотографии – одного из мгновений жизни, неповторимого, как и все остальные. На мой взгляд, картина Ильи сущностно отличается от тех двух полотен, о которых шла речь выше именно этим.

Художник работал над интерьером с почти ювелирной тщательностью, точностью, разрабатывая широкий диапазон тонких оттенков охристой гаммы. Ведущее, преобладающее начало произведения – графическое, тонкий рисунок, изысканно разработанный цветом. Композиция внешне статична, но отмечена внутренней динамикой – творческого осмысления, переживания автора. Вся сцена напоминает то ли сновидение, то ли мечту, настолько она не бытовая, не жанровая, а, я бы сказала, по-своему фантастичная – при достаточной реалистической достоверности и большой степени фотографичности.

Это интересное сочетание вызывает странное ощущение, впечатление, которое сначала оцениваешь как противоречие, но потом определяешь как важную особенность, черту произведения. К нему необыкновенно подходит слово «сцена», поскольку вся картина «сценична». Своей спокойной, внешне статичной, камерной атмосферой ностальгии она ассоциируется у меня с де-корациями к постановке какой-нибудь русской классической пьесы. Например, «Месяц в деревне» И. С. Тургенева. Интерьер детально прописан, все мелочи значимы. Освещение кажется несколько искусственным, не натурным, скорее напоминает свет прожекторов на театральной сцене. Рассматривая детали, приходишь к выводу, что художник, видимо, рассчитывает на эффект силуэта, поскольку у многих предметов просматриваются только абрисы.

Говоря о стилистике картины, я обратилась бы к образцам книжной графики, к иллюстрациям и театральным декорациям к произведениям русской классической литературы XIX века. Можно вспомнить и петербургскую школу символизма рубежа XIX–XX вв., например, интерьеры Сомова и Добужинского или других классиков, издававших в это время журнал «Мир искусства». Илья гармонично и самостоятельно интерпретирует их опыт и создает собственный образ памяти сердца, остановив «прекрасное мгновение».

Я думаю, каждый художник – и Никита Кулинич, и Михаил Смирнов, и Илья Косырев, – вспоминая те часы и дни, которые он провел за работой, может назвать это время счастливым. Повторить вслед за Осипом Мандель-штамом:

«…Узор отточенный и мелкий,
Застыла тоненькая сетка,
Как на фарфоровой тарелке
Рисунок, вычерченный метко, –

Когда его художник милый
   Выводит на стеклянной тверди,
   В сознании минутной силы,
   В забвении печальной смерти».

Ксения Александрова

 
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года