Наследие Федора Бронникова в Шадринском музее

Ф.А. Бронников. Встреча псковичами греческой царевны Софьи Палеолог. Первоначальный эскиз. 1883. Холст, масло. 44,8х71. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова. Публикуется впервые

Провинциальный город Шадринск вошел в историю благодаря землякам: живописцу Федору Бронникову (1827–1902) и скульптору Ивану Шадру (1887–1941).

Бронников известен тем, что в 1863 году получил от Императорской Академии художеств звание профессора исторической живописи и тем, что, живя с 1855 года до последних своих дней в Риме, завещал родному городу все оставшиеся после его смерти произведения и немалые средства для организации здесь школы рисования. Шадр (Иванов), автор известных памятников, портретов и скульптурных композиций 1920–30-х годов, взял себе псевдоним в память о родном городе и тем самым увековечил место, где жил и учился. Оба шадринца были преданы родному городу и проявили себя благодарными патриотами.

Шадринск был основан в 1662 году и до середины XIX века активно застраивался разрастался, украшался храмами, монастырями, купеческими домами и лавками, а также собственным гостиным двором и небольшими сооружениями промышленного назначения. Будучи одним из торговых центров Урала, город отличался особым складом традиций, при которых меценатство и человеческое участие играли чрезвычайно важную роль. К сожалению, железная дорога в Сибирь, проложенная в стороне от Шадринска, превратила его во второй половине XIX века едва ли не в захолустье.

Однако город и сегодня сохраняет свои неспешные, полные достоинства традиции. Любой житель Шадринска охотно объяснит вам, как найти краеведческий музей, носящий имя историка и краеведа В.П. Бирюкова. Музей – настоящая гордость города. В нем и хранятся завещанные землякам произведения Ф.А. Бронникова, присланные в начале 1900-х годов из Рима, а также скульптурные работы И.Д. Шадра.

Наследие Бронникова в Шадринском музее включает более 300 произведений, а также значительный документальный раздел и фотоархив. Среди живописных работ и рисунков художника – портреты, варианты более или менее известных композиций на исторические и бытовые сюжеты, множество эскизов и этюдный материал. Подобного рода наследие показывает «кухню» художника, его личность, движение его мыслей. В изобилии этюдного и эскизного материала можно найти подтверждение тому, что для Бронникова равно важными были как исторические, так и бытовые темы.

Бронников вошел в историю русского искусства прежде всего как мастер крупных исторических полотен. Его многочисленные картины на бытовые сюжеты большинством специалистов не принимались во внимание. Между тем художник не только серьезно занимался жанровой живописью, но и был приверженцем распространенного во второй половине XIX века так называемого жанрового подхода в показе событий истории. Среди созданных Бронниковым подобных картин – несколько наиболее известных: «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» (1869, ГТГ), «Освящение гермы» (варианты: 1869, ГРМ и 1874, ГТГ), «Христиане перед смертью, после так называемой «Вечери любви» (1877, ГРМ), «Проклятое поле» (1878, ГТГ).

Исторические полотна Бронникова, приобретенные в собрания братьев Третьяковых, великих князей, Русского музея Императора Александра III, музея Императорской Академии художеств, нередко воспроизводились в художественных журналах и на открытках, становясь весьма популярными. Сам же художник, живущий почти безвыездно в Риме, был для многих «неизвестной персоной», каковой, можно сказать, остается и сегодня. Ошибок, встречающихся в его биографии, было немало и тогда, а сегодня их стало намного больше. Тем важнее возможность избавиться от «белых пятен» в творческой биографии художника, которая появилась благодаря изучению коллекций больших и малых провинциальных музеев.

Многолетнее изучение наследия Федора Андреевича Бронникова оставляло в стороне причины появления двух композиций на сюжеты из русской истории: «Крещение князя Владимира на Корсуни» и «Встреча византийской княжны Софьи Палеолог» (вариант – «Встреча греческой царевны»). Обе сцены исполнены художником в начале 1880-х годов и существуют в нескольких вариантах – как в работах, хранящихся в собрании Шадринского краеведческого музея, так и запечатленные в архивных фотографиях из наследия художника. В архиве находится и несколько альбомных листов, тесно заполненных с двух сторон зарисовками деталей древнерусских костюмов, изображениями оружия и предметов культовой литургии. Эта группа произведений не «укладывалась» в те знания о творчестве Бронникова, которые до сих пор были известны исследователям (1).

В своих исторических картинах художник чаще всего обращался к сюжетам из античной, главным образом римской, истории, реже – писал средневековые сцены. Живущий вдали от России, но чувствующий себя русским, живописец, казалось бы, мог создавать произведения также и на сюжеты отечественной истории. Однако в тот период, когда он покинул страну (1855), знания исторической науки о прошлом России были скудны и не всегда достоверны, что не могло побудить пребывающего на чужбине художника самостоятельно избрать русский исторический сюжет. Хотя из переписки Бронникова с родными и друзьями известно, что Россию художник любил, всю жизнь тосковал по ней, но не вернулся сначала из-за болезни, затем – обретя в Риме семью…

Главная же причина невозвращения, по всей вероятности, заключалась в том, что, уезжая в качестве пенсионера Академии художеств из одной страны, Бронников, приехав для получения звания профессора Академии художеств в 1863 году, вернулся в совершенно другую Россию. Опасения оказаться «не у дел» были в этой ситуации естественны. Мотивы многих поступков Бронникова остаются для нас сегодня не вполне ясными, кроме того, некоторые факты его биографии отражены в литературе противоречиво. Тем более важно и интересно найти новые достоверные сведения, касающиеся его творчества. Появление двух тем из русской истории, сохранившихся в эскизных разработках в наследии Бронникова, с одной стороны, было, казалось бы, естественно, с другой – нуждалось в объяснении. Эта тайна была раскрыта благодаря знакомству с историей возникновения и реализации замысла по устройству и оформлению Исторического музея в Москве (2). Хранилище для коллекции, призванной отразить факты национальной истории и показать ее материальные свидетельства, было изначально задумано как музей нового типа. В основу его концепции был положен 29-томный труд С.М. Соловьева «История России с древнейших времен», который издавался с 1851 по 1879 год. Дополнялась концепция результатами научных исследований других историков и археологов.

По замыслу организаторов музея, залы его должны были украшать картины на сюжеты, иллюстрирующие главные события каждого исторического периода. Для создания росписей были приглашены известные живописцы. С одной стороны, они должны были иметь навыки стенной росписи, с другой – являться мастерами исторического жанра. Задача стояла непростая, так как самыми опытными в области исторической живописи были выпускники Императорской Академии художеств, где существовала традиция относить к разряду исторических как сюжеты собственно исторические, так и мифологические, а также библейские сцены. К событиям отечественной истории к началу 1880-х годов обращались немногие мастера, и мало кто из них мог реалистически показать исторические события.

Художественный критик В.В. Стасов, делая регулярные обзоры отечественного искусства, обобщая недостатки исторической живописи конца 1870-х – начала 1880-х годов, писал: «Все, что отсутствует в большинстве наших картин на исторический сюжет, – трагичность и драматизм, глубина душевных движений, естественность, правда» (3).

В области создания настенной живописи также были свои сложности. Большинство росписей к этому времени были храмовыми. Они ограничивались изображениями святых и сценами из Священного Писания, создаваемыми в строгом соответствии с каноном. Задачи, поставленные перед художниками, привлеченными для росписей создаваемого музея национальной истории, были совершенно иными: они отражали как потребности общества, начавшего всерьез изучать историю России, так и основные тенденции русского искусства, его стремление к глубине охвата темы. Вместе с тем в росписях должна была присутствовать определенная литературность, заданная программой музейного ансамбля, одним из авторов которой был Ф.И. Буслаев. Ф.И. Буслаев и С.М. Соловьев отобрали ключевые моменты истории России и составили список сюжетов для картин. Были выбраны темы большого общественного звучания. Художники должны были работать в контакте с учеными, что могло бы способствовать обновлению и расцвету национальной исторической живописи.

Известно, что для росписей в интерьерах экспозиционных залов Исторического музея были привлечены такие мастера, как И.К. Айвазовский, Г.И. Семирадский, Ф.А. Бронников, В.М. Васнецов… Бронников к этому времени уже был автором монументальных работ в двух православных церквях в Европе и в храме Христа Спасителя в Москве. Созданные им настенные росписи и картины для иконостасов отличались высоким профессионализмом, строгостью композиций, выразительностью форм, особой точностью в изображении исторических реалий. По свидетельству А.П. Боголюбова, хорошо знавшего Бронникова и нередко работавшего с ним в одной мастерской, художник «много читал, всегда ревностно работал с натуры, а потому все картины его носят отпечаток знания исторического и археологического» (4).

В 1881 году, 22 августа, Ф.А. Бронникову был дан заказ на два сюжета: «Крещение князя Владимира на Корсуни» для зала Херсонеса и «Встреча псковичами греческой царевны Софьи Палеолог». Идеи православия и формирования государственной власти были главными составляющими концепции музея. Херсонес (5) – город, завоеванный Владимиром, где произошло крещение самого князя, а вслед за ним и всего русского народа, город, в котором он женился на византийской принцессе Анне и который рассматривался как «рассадник христианства», как центр, из которого православие распространилось по всем русским землям. События, происходившие в Херсонесе, означали приобщение России к общеевропейскому пути развития. «Ясно, что для русского народа история начинается только со времени распространения христианства в России» (6), – так было записано в путеводителе по музею 1914 года. Второй сюжет связан с укреплением православия и власти московского князя. После женитьбы Иоанна III на византийской принцессе Софье Москву стали называть «новым градом Константина», принявшим на себя миссию центра православия.

В начале 1884 года Ф.А. Бронников посылает в Россию фотографии эскизов композиций. Получив замечания ученых, художник исполняет новые варианты обоих сюжетов. «Крещение Владимира» было сделано в трех вариантах, два из которых сегодня находятся в собрании Шадринского музея. Третий же, скорее всего принятый как окончательный, зафиксирован на фотографии из находящегося там же архива Бронникова. По поводу первого варианта сохранилось свидетельство археолога В.И. Сизова, ученого секретаря Исторического музея, в письме графу А.С. Уварову, инициатору заказа художнику упомянутых сюжетов. Сизов пишет, что «Бронников не мог совладать с композицией крещения Владимира»(7).

Судя по тому, что Сизов упоминает об отправке Бронникову в Рим образцов херсонесского мрамора, претензии ученых касались, в первую очередь, недостаточного включения в картину собственно исторического и археологического материала. При сравнении трех вариантов «Крещения Владимира» становится очевидным, что художник отходит от первоначальной композиции, теряя цельность и ясность решения. Включенный в картину по требованию ученых точно прописанный исторический материал делает изображение более дробным.

Группа участников крещения сдвигается с первого плана несколько вглубь, с тем чтобы показать пол с образцами, по всей вероятности, того самого херсонесского мрамора, о котором шла речь выше. Конкретизируются одежды священника и свиты князя, усиливается яркость красного ковра под ногами, что ведет к общей пестроте. Венки и гирлянды на строгой белизне колоннады, подробная прописанность хоругви, находящейся на дальнем плане, коленопреклоненный князь Владимир – все это разрушило величавую гармонию первоначальной классической композиции. Для органичного включения русской исторической фактографии требовался принципиально иной подход к работе (8). Бронников, хорошо знакомый с использованием археологического материала, придерживался принципа соединения исторического антуража с классической строгостью как отдельных образов, так и всей композиции. Привычный для художника метод работы – соединение идеального с документальным – в композиции на русскую тему не оправдал себя. Стремясь удовлетворить все требования заказчиков, Бронников неизбежно вошел в противоречие с самим собой и выработанными приемами работы.

Подобного рода изменения были внесены и в сюжет «Встреча … Софьи Палеолог». И хотя заказчики к этой композиции предъявили намного меньше претензий, художник, идя навстречу их пожеланиям, приходит к более дробному описательному решению композиции. В письме В.И. Сизова к А.С. Уварову говорится: « Я рассматривал эскиз вместе с А.П. Поповым и скажу Вам наши общие замечания: 1) Сцена происходит у воды, а воды нет. Между тем вода в данном случае необходима – она потеснит многое в картине (пристань, весло и пр.). Деревянная вычурная пристань вообще-то совсем лишняя. 2) Внизу, возле самой воды, хороша была бы фигура гребца (русский тип) – она придала бы больше смысла первому плану» (9). Из приведенного отрывка видно, что суть претензий к художнику сводится к исторической и фактической целесообразности, а никак не согласуется с композиционными задачами и тем более не учитывает единства замысла. Более того, исполняя пожелания ученых, художник должен был решить несовместимые задачи: с одной стороны – показать воду и гребца на первом плане, что он и сделал в рисунке и во втором варианте эскиза, и не «потерять» главных действующих лиц истории. Исполнение замечаний неизбежно привело бы к тому, что они оказались бы отодвинутыми существенно в глубину композиции. Понимая это, Бронников показывает на первом плане желаемый заказчиками «русский тип» и лишь фрагмент украшенной коврами ладьи, совсем отказавшись от изображения воды.

Эскизы Ф.А. Бронникова были приняты ученым советом, и художник исполнил первую композицию в необходимом размере (1,5х2). Чтобы выполнить картину для Исторического музея, он специально снял на три года большую и не очень удобную студию, отказывался от других заказов (10). Серьезность отношения к работе, всегда свойственная художнику, подтверждается также хранящимися в Шадринском музее листами с набросками древнерусского вооружения, прорисовками фрагментов одежд, культового облачения и других предметов русского происхождения, которые производят впечатление сделанных с натуры рисунков. Как свидетельствуют надписи, среди изображенных предметов R (11); сабля Владимира Мономаха, шлем Александра Невского, наручи стольника с орнаментом… Тем не менее уже в начале 1886 года Бронников решил отказаться от выполнения заказа, очевидно, понимая, что сил на крупную по размерам работу у него не хватает11.В октябре 1886 года договор с музеем был расторгнут – с обязательством прислать в Москву оба утвержденных эскиза и «с правом для Музея воспроизвести по сим эскизам… картины другому художнику» (12).

Эскизы, один большой и два малых, тогда же были отправлены. После революции их след теряется, а представление о них мы можем сегодня составить лишь по фотографиям из архива художника, хранящегося на его родине. Для Бронникова, очевидно, был важен опыт работы над сюжетами русской истории, поэтому, несмотря на возраст, он и взялся за столь серьезный и сложный заказ. В первоначальных эскизах можно отметить строгую величавость и поэтичность образов. Открытая нами страница творчества Федора Андреевича Бронникова рассказывает о некоторых обстоятельствах крупной и важной работы по созданию музея национальной истории, о тех задачах по музеефикации и популяризации знаний, которые были актуальны для российской науки в последней четверти XIX столетия. Вместе с тем становится более очевидным, что для живущего вдали от России художника русская тема не стала чужой, в нее он вложил, как сумел, свою любовь и тоску…

Примечания
1.
Кожевников Г.И. Федор Андреевич Бронников // Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников второй половины XIX века. Под редакцией А.И.Леонова. Т. I. М., 1962. С. 403–420; Клименская О.Г. Итальянский миф Федора Бронникова. // Пинакотека. 2003. № 16–17. с.179–183.
2. Морозова О.В. Автореферат кандидатской диссертации «Живописное оформление музейных интерьеров России XIX – начала XX в. Петербург, Москва». М., 2004.
3. Стасов В.В. Избранные сочинения в 3-х т. Т. II. С. 457.
4. Боголюбов А.П. Записки моряка-художника. Специальный номер (2–3) журнала «Волга». Публикация Н.В. Огаревой. Саратов. 1996. С. 52.
5. В Херсонесе в 1858 году историком А.С. Уваровым были обнаружены остатки христианской базилики V–VI веков. Знаменитый мозаичный пол из нее находится сейчас в Эрмитаже.
6. Императорский Российский Исторический музей им. Императора Александра Ш в Москве. Краткий путеводитель по музею. Авторы: А.В. Орешников, В.Н. Щепкин, В.А. Городцов. М., 1914. С. 83.
7. В.И. Сизов – А.С. Уварову. 11.02.1884.ОПИ ГИМа, Ф.17, Оп.1. Ед. хр. 351. Л. 147.
8. Эта задача была решена В.И. Суриковым в произведениях 1880-х годов. Для соединения достоверного исторического материала и типажей с картинным пространством ему пришлось реформировать законы классической композиции, за что, по причине ее новизны, художника неоднократно критиковали современники. См.: Гольдштейн С.Н. // В. Суриков. Письма. Воспоминания о художнике. Л., 1977. С. 163.
9. В.И. Сизов – А.С. Уварову. 26.02. 1884.ОПИ ГИМа. Ф. 17. Оп.1. Ед. хр. 351. Л. 152–152, об.
10 Ф.А. Бронников – В.И. Сизову. 27.04. 1886. ОПИ ГИМа. Ф. 440. Оп.1. Ед. хр. 131. Л. 267.
11. Там же. С.267–268.
12. Ф.А. Бронников – И.Е. Забелину. 12.11. и 14.11. 1886. ОПИ ГИМа. Ф. 440. Оп.1, 2. Ед. хр. 38. ЛЛ. 159–163; Л. 164–164, об. – Счет в Императорский Российский Исторический музей.

 
5.Ф.А. Бронников. Встреча греческой царевны Софьи Палеолог. Фотография с живописного эскиза из архива Бронникова. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова
5.Ф.А. Бронников. Встреча греческой царевны Софьи Палеолог. Фотография с живописного эскиза из архива Бронникова. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова
Ф.А. Бронников. Крещение Князя Владимира на Корсуни. Фотография с эскиза из архива Бронникова. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова
Ф.А. Бронников. Крещение Князя Владимира на Корсуни. Фотография с эскиза из архива Бронникова. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова
Ф.А. Бронников. Встреча греческой царевны Софьи Палеолог. Рисунок-вариант. Бумага, карандаш, тушь, перо. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова
Ф.А. Бронников. Встреча греческой царевны Софьи Палеолог. Рисунок-вариант. Бумага, карандаш, тушь, перо. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова
Ф.А. Бронников. Крещение князя Владимира на Корсуни.1883.  Первоначальный эскиз. 45х71. Холст, масло. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова. Публикуется впервые
Ф.А. Бронников. Крещение князя Владимира на Корсуни.1883. Первоначальный эскиз. 45х71. Холст, масло. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова. Публикуется впервые
Ф.А. Бронников. Крещение князя Владимира на Корсуни. 1883. Эскиз-вариант. Холст, масло. 49,1х73,5. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова. Публикуется впервые
Ф.А. Бронников. Крещение князя Владимира на Корсуни. 1883. Эскиз-вариант. Холст, масло. 49,1х73,5. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова. Публикуется впервые
Ф.А. Бронников. Наброски деталей древнерусского вооружения и одежды. Бумага, карандаш, акварель. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова
Ф.А. Бронников. Наброски деталей древнерусского вооружения и одежды. Бумага, карандаш, акварель. Шадринский краеведческий музей им. В.П. Бирюкова
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года