Между Олимпом и Голгофой

Алексей Кириллов. После победы. 2006. 80х90. Х., м

Художник Алексей Кириллов

В самой древней истории живописи, составленной Плинием Старшим, рассказ о каждом значительном художнике начинался словами: «он первый…»: Клеофант первым стал покрывать силуэты фигур коричневой краской, Эвхир первым нарисовал идеальную фигуру, а Павсий научился изображать сложный ракурс…

Историю искусства можно продолжить до наших дней в том же духе, как историю открытий. Чтобы оставить свой след, художник должен в чем-то оказаться первым: найти новый сюжет, живописный прием, способы эмоционального воздействия на зрителя, или, наконец, новые источники духовной энергии – так же, как в ходе промышленной революции были обнаружены новые источники энергии физической – пар, электричество, энергия атома.

Алексей Кириллов, русский художник, половина жизни которого прошла в Греции, находит этот источник в неожиданном соединении античной тематики с христианскими идеями. Его притягивает то, что разные люди в разные времена считали священным. И ему удается найти чистейшую равнодействующую между столь различными культурами: его работы отличает не религиозность, а духовная открытость, а также внутренний эллинизм, поэтический дух греческого мироощущения.

Современное искусство стало спором Разрушителя и Творца. Иногда оба они мирно уживаются в творчестве одного художника, как ночь и день; иногда – властителем дум целых поколений становится только один.
Но, что удивительно, на разных исторических этапах, когда Творец одерживал победу над Разрушителем, очень непохожие друг на друга художники обращались к одному истоку: легендарной прародине всех наук и искусств – Древней Греции, где «запомнило свою колыбель европейское человечество, где был земной рай: боги сходили с небес и роднились с людьми», где человек ощущал себя необходимой частицей мироздания. Античность снова и снова показывала свою неотделимость от актуальных проблем действительности.

Взгляд на Древнюю Грецию, обожествленную человеческим сознанием, «снаружи» и «изнутри»; из глубины мифологических сказаний, но с позиций человека ХХI века, позволяют Алексею Кириллову отыскать «альфу» и «омегу» даже не в плане «истоков» и «итогов», а самой сути, основы законов человеческой жизни. Античность в его творчестве – не «заимствование» и не «влияние» – она в живом и подвижном соотношении с основными мотивами современной духовной жизни, созвучной художнику – ведь в греческих мифах сокрыты идеи, воспринятые христианством, а сами мифы образуют «естественный язык» религии, не нуждающийся в какой-либо замене.

Стремление создать порядок из хаоса, очеловечить жизнь – основная тема работ Кириллова, который, безусловно, предпочитает олимпийский «день» – хтонической «ночи», а аполлоническую упорядоченность – стихийным порывам язычества, не разделяя красоту и мораль в своих работах. Он использует античные образы так, как они использовались в раннехристианском искусстве – в символической форме выражая современные идеи.
Древняя цивилизация не стала для него склепом мёртвых идеалов, размышлений, артефактов, наоборот, живая связь времен пронизывает все его творчество. Путешествуя между временными и культурными пластами, художник стремится охватить разные миры, включить их друг в друга и наладить общение между ними.

Мир и человек, материальное и духовное, возникли из порядка и красоты. Выразить это понятнее языком, который гораздо сложнее слов: Кириллов строит свои работы на равновесии, пропорциях, представляет натуру с помощью пластических и цветовых эквивалентов. Формы отражают момент осознания эмоции, материал же имеет магическое, символическое значение. Кость, волшебством искусства создающая впечатление живого тела – знак отдаленного прошлого, сути, ядра; дерево, соединяющее небо и землю; зеркало. Мир – это бесконечный лабиринт зеркал, перекличка образов, их созвучие, отражение всего во всем.
Зеркало, отражая и удваивая, воссоздает мифический образ «Андрогина» – символа мировой гармони, объединяющий в едином существе все качества и способности, традиционно рассматриваемые либо как мужские, либо как женские.
Восполняя часть до целого, Кириллов напоминает человеку (по определению всегда неполному и потому ущербному) о норме целостного бытия.

Андрогинны и сдержанно-чувственны герои картины «После победы». Философ Платон полагал, что жажда целостности и стремление к ней – это и есть любовь, Эрос, предчувствие универсальной гармонии. Восхождение к высшей красоте проходит через прекрасные учения и поступки, но начинается с любования прекрасным телом.
Парные образы мужчины и женщины, обретающие гармонию в единстве, возведены на картинах Кириллова к античной норме – единству телесной и духовной красоты, тому, что в Древней Элладе называли «каллокагатия».
Совсем иначе решается целая галерея образов суровых христианских святых, свершающих восхождение в одиночестве – это святые мощи, величием духа прорывающие ветхую телесную оболочку. Лучи их нимбов впиваются в головы как шипы тернового венца, напоминая о мученическом пути Христа, принявшего смерть за грехи человеческие.

Мир художника подвижен и зло, умирание – его необходимая составляющая. Неистребимость зла рефреном присутствует в картине «После победы»: на фоне общей умиротворенности, брошенных воином лат и оружия – из пасти поверженного дракона выползает змея – образ мирового зла в новой личине.
Жизнь – прежде всего движение, подобное электрическому току, а ток возникает вследствие разности потенциалов. Чтобы породить движение – необходимо нарушить равновесие: на картине «Conception» (по-новому трактованной сцене «Благовещения») за дематериализацией Марии – превращением ее из земной женщины в Мать Иисуса наблюдает дьявол.

Алексей Кириллов дает жизнь новой реальности, где все привычное отступает, растворяется и глазу открывается преображенная картина бытия.
Мир, изображаемый художником, несет в себе образ первозданного космоса как его понимали древние греки: уже разъединенного на противоположности, но сохраняющего первобытное единство; конкретизация темы осуществляется с помощью крупно выделенных фигур или знаков: солнца, луны, реки, цветка жизни с небесно-синими лепестками, шахматного орнамента, как на архаических вазах геометрического стиля.
В греческой вазописи шахматный орнамент обозначал непрерывность жизненного процесса, его потенциальную бесконечность.
Это небо и земля, суша и вода, день и ночь, мрак и свет, жизнь и смерть – уже отдельные, но еще неотделимые. Их смена – это смена дня ночью, солнца луной, жизни смертью – в вечном, необратимом и непрекращающемся процессе.

Те же два квадрата – черный и белый, мрак и свет, начало и конец – персонифицируются в картинах и объектах Алексея Кириллова в ангела и дьявола, «альфу» и «омегу» – начальную и последнюю букву греческого алфавита, солнце и луну, в образы отца и сына, Аида и Персефоны.
Персефона, дочь Деметры, явившаяся на землю после зимы, потерь, умирания – трогательный и беззащитный образ весны и начала жизни. Однако гранатовое яблоко в ее руках – дар коварного Аида – напоминает о неизбежном возвращении в Царство Мертвых. Учение о вечном возвращении присуще всем греческим концепциям бытия – мифологическим и философским. Но здесь художник добивается той же ассоциативной связи, как в раннехристианской живописи: ведь гранат – это еще и символ пролитой крови Христа, распятого на кресте, а возвращение Персефоны из царства мертвых – намек на историю воскресения сына Божьего.

Работа, созданная под влиянием сильной эмоции, содержит в себе ту частичку энергии, которая явилась побудительным мотивом творческого процесса. Настроение, состояние души «записываются», «впечатываются» в произведение.
Потерянность, одиночество, отсутствие тепла, подсознательные страхи – все это долго оставалось главными темами для большинства художников. В результате общество, зрители выработали самозащиту на подобную тематику – от равнодушия до активного неприятия.
Современное искусство теперь понимается как серьезная, напряженная духовная работа. Художник одаривает свое творение силой создателя, а сам процесс делания такой работы предполагает предельную концентрацию физических и духовных усилий.

Алексей Кириллов всегда верен себе и делится с людьми лучшим в себе.
Разного рода ассоциации включают культурную память, неожиданные сопоставления заставляют по-новому взглянуть на привычные, «заезженные» истины. Соединяя приемы иконописного письма и современную манеру; перспективу – прямую, обратную и «нулевую», художник вступает в диалог со зрителем, обращается ко всем духовным способностям современного человека.
Его искусство гармонизирует, наставляет, настраивает на позитивное восприятие жизни и… приподнимает над суетой будней.
Художник не обещает нам Олимпа и не страшит Голгофой, но в работах его незримо присутствуют две эти вершины человеческого духа.

Ольга Морозова

 
Алексей Кириллов. «Transmission». 2005. Х., м., позолота
Алексей Кириллов. «Transmission». 2005. Х., м., позолота
Алексей Кириллов. Персефона. 1992. Высота 135 см. Дерево, акрил, зеркало
Алексей Кириллов. Персефона. 1992. Высота 135 см. Дерево, акрил, зеркало
Алексей Кириллов. Conception. 2006. 140х70. Х., м
Алексей Кириллов. Conception. 2006. 140х70. Х., м
Алексей Кириллов. Сошествие во ад. 2006. Дерево, акрил
Алексей Кириллов. Сошествие во ад. 2006. Дерево, акрил
Алексей Кириллов. Андрогины. 50х45х14. Зеркало, дерево, смешанная техника. Взгляд слева
Алексей Кириллов. Андрогины. 50х45х14. Зеркало, дерево, смешанная техника. Взгляд слева
Алексей Кириллов. Андрогины. 50х45х14. Зеркало, дерево, смешанная техника. Взгляд справа
Алексей Кириллов. Андрогины. 50х45х14. Зеркало, дерево, смешанная техника. Взгляд справа
Алексей Кириллов. Аргонавты. 2002. 63х100. Дерево, кость, акрил, бронза, позолота
Алексей Кириллов. Аргонавты. 2002. 63х100. Дерево, кость, акрил, бронза, позолота
Алексей Кириллов. Гимн. 35,5х44х12. Кость, дерево, акрил
Алексей Кириллов. Гимн. 35,5х44х12. Кость, дерево, акрил
Алексей Кириллов. Гелиос. 35,5х33х12. Дерево, темпера, смешанная техника
Алексей Кириллов. Гелиос. 35,5х33х12. Дерево, темпера, смешанная техника
Алексей Кириллов. Гелиос. Обратная сторона. 35,5х33х12. Дерево, темпера, смешанная техника
Алексей Кириллов. Гелиос. Обратная сторона. 35,5х33х12. Дерево, темпера, смешанная техника
Алексей Кириллов. Святой. 2006. 106х54. Дерево. кость, акрил
Алексей Кириллов. Святой. 2006. 106х54. Дерево. кость, акрил
Алексей Кириллов. Цветок жизни. Дерево, акрил, стекло
Алексей Кириллов. Цветок жизни. Дерево, акрил, стекло
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года