Михаил Врубель и Гюстав Моро. Сравнительный анализ.

Н. В. Алексеева – Штольдер, член Московского Союза Художников

Михаил Врубель (1856-1910) и Гюстав Моро (1826-1898) — крупнейшие фигуры европейского символизма. Исследования, посвящённые М. Врубелю и Г. Моро, разнообразны и многочисленны. Однако в контексте сравнительного анализа они помещались вместе нечасто. Врубель рассматривался скорее в связи с английским искусством второй половины ХIX века (П. К. Суздалев) и немецкой живописью того же периода (Д. В. Сарабьянов). В исследовании Д. В. Сарабьянова затрагивался вопрос об отличительных чертах символизма Г. Моро, в частности, отмечались его «изысканная живописность, истинно французский артистизм» и, с другой стороны, рационализм и конструирование символа. Последней особенностью французский художник сопоставим со Штуком, Бёклиным, Клингером, писал исследователь, и отличается от Врубеля, с его до конца непознаваемой символикой (1). В плане человеческом исследователь сближает русского мастера с такими художниками, как В. Ван Гог, Э. Мунк, Дж. Энсор.

   Представляется правомерным рассмотрение не фактических связей Врубеля и Моро, которых, по-видимому, не было, а непрямых, ассоциативных и интуитивных, базирующихся на общих тенденциях и атмосфере исканий «серебряного» века.

   Прежде всего, рассмотрим человеческие аспекты. Оба художника были любимцами семей и очень рано проявили способности к рисованию; кроме этого, как отмечают исследователи, оба имели слабое здоровье. Г. Моро и М. Врубель в молодые годы получили глубокое гуманитарное образование. Знания в области литературы, истории, мифологии, истории искусств, как отечественной, так и зарубежной (Врубель имел университетское юридическое образование) проявились в различных планах и способствовали формированию самостоятельного, философско-образного мышления. Оба художника прошли классическую, «академическую» подготовку и имели «отцовское» к себе отношение педагогов: Моро несколько лет учился непосредственно у отца, архитектора и высокообразованного человека, Врубель — у великолепного педагога П. П.Чистякова, который высоко ценил и опекал молодого художника. Симптоматично, что Врубель не окончил Академию Художеств (поступил в 1880), увлёкшись киевскими заказами. Моро также не окончил Королевскую Школу искусств (поступил в 1848). А, как и Врубель, продолжил своё самообразование в музеях, путешествиях, в общении с художниками. П. П. Чистяков привил Врубелю «культ глубокой натуры» и интерес к классике, античности и Итальянскому Возрождению; интересом к византийским традициям он обязан А. В. Прахову.
Врубель хорошо был знаком с немецкой художественной школой (П. Корнелиус, «назарейцы»), к которой также проявлял интерес в годы учёбы.

   Значительное влияние на становление Моро оказала дружба с художником Теодором Шассерио (который сначала учился у Энгра, а потом стал романтиком; на его ранний уход Моро написал холст «Юноша и смерть» (1865)). Интересно, что исследователь М. Н. Прокофьева проводит параллель между «Маленькой мавританкой, сидящей в богатом интерьере» Шассерио (частное собрание, Париж) и «Девочкой на фоне персидского ковра» Врубеля (1886),(2). Моро изучал античное искусство: в частности, в 1859 году он посетил Помпеи и Геркуланум. В более поздний период Моро побывал в Бельгии и Нидерландах, познакомился с фламандскими и немецкими мастерами (1880), которые оказали влияние на поиски последних лет.

   Моро и Врубеля во многом сближают совпадающие предпочтения в искусстве итальянского Возрождения. В юности Моро с увлечением копировал Мантенью. В 1841 году (в 15 лет) он совершил первый вояж в Северную Италию, где собрал книгу с рисунками (интерес к такого рода зарисовкам сохранился на всю жизнь). В 1857-58 годах Моро посещает Рим, Флоренцию, Милан, Венецию. Он копирует Микельанжело, Рафаэля, Веронезе, Корреджо и других в Риме, Карпаччо — в Венеции. Вспомним, что Врубель проявляет интерес к Рафаэлю, Дж. Беллини, Карпаччо, Чима де Кастельяно, Веронезе, Тинторетто; копирует отдельные фрагменты мозаик собора Сан Марко и базилики Торчелло. Для обоих художников перечисленные выше итальянские мастера становятся живыми учителями и друзьями, так же как и ренессансный дух, и, представляется, цветовые и световые впечатления не только от произведений искусства, но и от окружающей природы.

   В юности оба художника имели схожие литературные интересы, например У. Шекспир. Как сообщает Матье, в 1849-50 годах Моро пишет романтические композиции на темы Шекспира в стиле Делакруа. Известные ранние акварели Врубеля на эти же темы («Гамлет и Офелия» и другие) поражают выразительностью и самобытностью. Здесь можно заметить, что романтизм Моро возник естественно, на широкой базе романтической западноевропейской культуры в целом (кстати, ни одного художника не отмечала так французская поэзия и проза). Романтизм Врубеля, опираясь на литературу (Шекспир, Гете, Пушкин, Лермонтов), славянскую мифологию, музыку, культивировался в большей степени его собственной психологической конструкцией, индивидуальностью, (литературные символисты обратили на него внимание в самом конце его жизни). Романтизм Врубеля неотделим от его восприятия жизни — через непосредственное общение с натурой и поиска его классического выражения.
   У обоих мастеров с молодости был интерес к музыке и театру. Во второй половине жизни у Моро этот интерес переместился в область «внутренней музыки» личной фантазии. Врубель, как известно, общался с театром долгие годы, в том числе, через свою жену (прекрасную певицу), как через использование мотивов, навеянных музыкой Римского-Корсакова, так и проявляя музыкальность всем существом своих свето-ритмически организованных полотен.
   И, наконец, болезнь Врубеля (почти десятилетие) не сравнима ли в некотором роде с самовольным двадцатилетним «отшельничеством» Моро? «Any where Out of the world» («Куда угодно — прочь из этого мира»), буржуазного и банального, машинного и прагматичного. Пути могут быть различными: доходящая до фанатизма страстность, саморазрушение или отказ от естественных человеческих радостей, монашеское уединение...

   «Покинь земной туман нечистый, ядовитый;

   Эфиром горных стран очищен и согрет,

   Как нектар огненный, впивай небесный свет,

   В пространствах без конца таинственно разлитый» (3).

   Этими бодлеровскими строками хотелось бы предварить обращение к непосредственному сравнительному анализу произведений Г. Моро и М. Врубеля. На наш взгляд, рассмотрение ассоциативных связей, общих иконографических мотивов, композиционных построений, вопросов ритма, света, цвета, фактуры живописи, явленных в конкретных произведениях, выявляют глубинные аспекты творчества обеих мастеров, показывая их духовное родство в русле исканий символизма.

   Сложность изучения творчества Г. Моро в том, что большая часть его работ (около 400 законченных работ «на уровне чуда», как утверждает П. Л. Матье, (4)) находятся в частных собраниях. При жизни художника только 3 работы были приобретены французскими музеями, зарубежными – ни одной. Сохранение последних двадцатилетних поисков в одном музее (своём доме, на улице Ла Рошфуко, в Париже) было счастливой мыслью художника, на которые, в основном, мы и будем опираться. Из произведений Моро и Врубеля наш особый интерес будет направлен на монументально-декоративные панно и панно-картины, этой знаковой форме эпохи модерн, а так же мы рассмотрим ряд масляных и акварельных работ обоих мастеров.

   Монументально-декоративный дар Врубеля (независимо от размера произведений) высоко ценили современники (А. Бенуа, С. Яремич), к некоторым произведениям обратимся ниже. Моро не раз приглашали участвовать в различного рода оформлении зданий (Пантеон, Сорбонна), но он отказывался. Известен его картон для гобелена «Поэт и Сирена» (1894), а также ряд панно-картин, хранящихся в его музее, говорящих о незаурядном даровании в области декорирования стены.
   Так синкретическая композиция «Жизнь человечества» (1886) проводит духовно-ассоциативную и пластическую связь между Моро, киевскими евангельскими эскизами Врубеля и библейскими эскизами А. Иванова. Композиция Моро также философское размышление о христианской истории, однако, представленное через романтическое видение вопроса с элементами собственной фантазии и соединением «символических мифологем, заимствованных из разных культурно-исторических контекстов» (5). Сам Г. Моро писал, что стремится создать работы — «наиболее желаемые фантазии, в синтезе чувственности и любви, в которых бы открывалось религиозное всесильное переживание, на котором дух поднимается к звёздам, где всё есть доброта; к Богу, к небу, где воображение может парить с радостью к неизвестным и дальним мирам, где всё — тайна и святость» (6). В «Жизни человечества» духовные проблемы художника находят органическое пластическое выражение.

   На первый взгляд, многочастная композиция осваивает пространство спокойными мизансценами из одной или двух фигур, которые можно последовательно «прочитать», начиная с фронтисписа. Однако стадия законченности и колористическое решение, которые оставил нам мастер, представляются не случайными, позволяющими воспринимать данное произведение многослойно, восхищаясь его оригинальностью и тонкостью чувств. Например, пламенеющий цвет крыльев ангелов в фронтисписе, образующий устойчивый треугольник, выстраивает смысловой узел с фигурой Орфея, облачённого в красный мафорий. Он, в свою очередь, совместно с ярко-голубым цветом неба над мифологическим певцом образует колористическую доминанту отдельной композиции «Песня». При этом восприятие полиптиха начинает развиваться по кругу, приобретая мистический смысл.

   В «Жизни человечества» конфликт фигуративного и абстрактного разрешён с особым равновесием и изяществом. Ритм плоскостей с тонкой коричневатой прорисью (увлечение индийской миниатюрой) и «акварельными» заливками с частями из живописных, плотных, иногда корпусных, свободных мазков создают увлекательное поле, как по всей поверхности полиптиха, так и в каждой композиции отдельно. Фигуративные элементы, выступающие в разнообразно интерпретируемых вариациях свето- и цветоформ, соответственно органично встроены в этот ритм.
   Небеса в каждой из десяти частей выражены с неповторяющейся колористической нюансировкой, настроением — смыслом, также представляя богатую палитру человеческих чувств. Особо в этом плане можно отметить композицию из «Золотого цикла или цикла Адама» — «Сон». Её прозрачный, золотисто-медный колорит погружает в поэтическую грёзу, где чистый лик луны, огромные райские цветы и листья, обнаженные фигуры Адама и Евы объединяются в ритмичный плавный танец «лунных» вод таинственного мира. «Жизнь человечества», с одной стороны, можно рассматривать, как панно-идею эпохи модерн, с другой стороны, как проработанный эскиз оформления общественного здания.

   Внутреннее сходство в подходах к решению колористических проблем, вопросов цвета и света можно наблюдать при сравнении значительного количества работ Моро и Врубеля. Так в работе «Фея и грифон» (1876) Моро академическое решение фигуры встречается с неожиданным диссонансом цветового характера: пятно голубоватого света на заднем плане, исполненное плотными «мастехинными» мазками, в общем мягком, плывущем, привычно-коричневатом колорите. В стилевом плане этот контраст создаёт особый пластический удар, усиливающий звучание золотистых тел и других элементов желтовато-охристых оттенков; в сюжетном — отражает многозначность темы, встречу как бы двух миров: мира сказочной феи, осязаемо сидящей у ручья, и мира некого ирреального видения (неба). Приём включения неожиданного «цветного» света, его вспышек встречаем в ещё более ранней работе Моро «Прометей»(1868), где свет воспринимается, как отдельно действующее лицо, почти выпадающее из общего стилевого контекста. В холстах «Пасифая» (1880-90), «Елена у разрушенных ворот» (1880), «Ангелы Содома» (1885) и других, а также многочисленных масляных этюдах и акварелях последних лет французский художник оставил зрителю такие варианты деятельности света и цвета, которые своим новаторством предвосхищают экспрессивно-абстрактные поиски XX века.

   Произведения М. Врубеля также представляют удивительный диапазон применения света. Так в панно «Утро» (1897, 1 вариант) свет, с одной стороны, участвует в организации конструкции масштабного холста, расставляя акценты в сложной волнообразной диагонали. С другой стороны, свет совместно с масштабом и ракурсами, строит пространственные планы, глубину изображения. В-третьих, он выявляет объём, играя роль направленной освещенности, там, где этого требует замысел: например, в фигуре с запрокинутыми руками, лицо которой обращено к небу. «Пробуждающийся» свет, касающийся волос женской фигуры в левой части композиции, цветка на переднем плане, несёт ярко выраженную символическую нагрузку. В такой же роли выступает на заднем плане свет «голубого утра», выстроенный аккордами цветов и на интервалах (отношениях) между ними. Эту черту врубелевского колорита точно характеризовал Н. М. Тарабукин: «Свет проявляется для него (для Врубеля) только в цвете» (7). Можно добавить и в фактуре, так как различное звучание цветоформы непосредственно связано с её количеством и кладкой, а, следовательно, со светоотдачей. Свето — фактурное богатство отличает многие произведения Врубеля, например, варианты «Сирени», «Тридцать три богатыря», «Дама в лиловом». В последнем холсте, вхождение голубого света непосредственно в лепку лица, фигуры, превращают даму в некую одухотворённую структуру — мистическое облако.

   Свет, цвет, фактура в произведениях Врубеля и Моро воспринимаются одними из главных инструментов, как в пластической, так и образной сферах. Эти инструменты, таинственные и сказочные, открывают своё звучание не каждому, а только тому, кто попытается взглянуть в глубину замысла художников, погрузиться в созерцание, а затем в размышление.
Свето — цветовые поиски обеих мастеров чрезвычайно живы, чувственны, подсмотрены в природе глазом наблюдательного и влюблённого в неё художника. Хотя у Врубеля отчасти более доминируют реалистические впечатления, возвышенные до поэзии и мечты, тогда как у Моро в свето — цветовых опытах перевешивает интуитивное, рационально-фантазийное начало.

   Символические композиции, посвященные впечатлению от удивительной Венеции, выразительно характеризуют стилистические и образные поиски обоих художников. «Венеция» (1885) Моро — дивный мираж, сказочно — аллегорическое произведение, задумчивое и прозрачное, представляет прекрасную деву и крылатого льва, возникших в венецианских водах на фоне базилики дела Салюте. Тончайшие, подвижные, цветные штрихи образуют некую предметность, где главную роль играет не плоть, а ощущение мгновенности, хрупкости видения. При этом в работе можно наблюдать и смелые удары кисти мастера кобальтом и киноварью — тонкие, но решительные. Данная акварель могла бы быть прекрасным эскизом к гобелену или масляному панно — соотношение больших декоративных групп и ритмичное решение деталей позволяет увидеть эту возможность.

   М. Врубель, опираясь на известную прекрасную акварель, также любуясь орнаментом форм, создал свою Венецию. В красочном панно (1893) светотеневой ритм перспективно уходящей улицы перекликается с орнаментом из трёх «соединенных» ликов в толпе и ракурсной группой (юноша и старик) в нижней части полотна. Вертикальный ритм роскошного, густого по тону, одеяния центральной женской фигуры подчёркивает изящный узор платья «удивлённого» мужчины, чей темперамент как будто переносится на великолепный архитектурный рельеф в левой верхней части и так далее. Здесь наглядно прочитывается, что именно страстное, виртуозное конструирование в области света, цвета и фактуры и создаёт образ Венеции: ощущение прозрачности воздуха, живописности солнечного света, шума оживлённой толпы, праздничности и в тоже время непостижимой загадочности. В этот ряд можно поставить и другие работы русского художника, например: «Богатырь» (1898), «Тридцать три богатыря» (1901), панно «Принцесса Грёза»(1896) и другие.

   В плане утончённой стилистики и меланхолического настроения «Венеция» Моро более сопоставима с «Царевной Волхвой» (1898), также исполненной в акварели. Игра золота и лазури, текучесть формы, с одной стороны, и её рассыпчатость на «драгоценности», с другой стороны, задумчивость и ожидание чего-то несбыточного, нереального, таинственного сближает эти две чудесные акварели. Однако и здесь присутствует важный элемент различия: у Моро — настроение-ощущение соединилось в фантазии в предметные романтические образы, тогда, как Врубель, исходящий из реального образа певицы Н. Забелы — Врубель в театральной постановке, пришёл к форме некой музыкальной сюиты.

   Акварель, стоящая между живописью и графикой, — это особый камертон во владении художником формой. Здесь талант, мастерство, интеллект, темперамент особенно обнажены. Акварели Моро и Врубеля демонстрируют редкий дар соединения монументальности и тонкости, содержательности и музыкальности, непосредственности и виртуозности. Следует отметить, что некоторые акварели Моро и Врубеля стоят на грани абстрактного и фигуративного, например, «Леда» (1875-80), «Купающаяся женщина» и другие Моро; ряд акварелей, иллюстрирующих поэму «Демон» (1890-91), «Видение пророка Иезекииля» (1906) и другие Врубеля, что также сближает направление поисков мастеров. «Моя цель, — писал Моро,- общаться с разумом на языке линии и формы» (8). «Одно только для меня ясно, — сообщал Врубель сестре, — что поиски мои исключительно в области техники. В этой области специалисту надо потрудиться, остальное всё сделано уже за меня» (9).

   Композиционный строй полотен обоих художников разнообразен и оригинален. Однако следует заметить, что у Врубеля не встречается композиций с центрально-симметричным построением, он предпочитает диагональ, S-образную линию, или свободный ритм элементов. Тогда как у Моро, в его символико-аллегорических исканиях, это построение нередко («Юпитер и Симела», «Возвращение аргонавтов» и другие). Например, в «Возращении аргонавтов» (1897) можно наблюдать центрально-симметричную, пирамидальную конструкцию, составленную из юных обнажённых тел мифологических героев, которая также сравнима с причудливым сталактитом, произрастающим из линейного «орнамента», возникающего из украшений корабля и водных символов.

   Если рассматривать триптих «Суд Париса» (1893) Врубеля, в частности, его центральную часть «Венера, Амур и Парис» с точки зрения композиционного построения, можно увидеть, что аллегорическое содержание не главное для него. Врубель разрабатывает архитектонику живописно-декоративных объёмов и плоскостей, которые располагаются в рокайльном ключе, заполняя заданный вертикальный периметр. Здесь, S-образная линия, «beautiful line», возникая из причудливого, несколько театрализированного облика морского животного, двигается вверх, соединяя персонажи и распадаясь на мелкие ритмы — «кабриоли» в кроне деревьев на фоне пятна-неба. Она нанизывает на себя изменяющуюся масштабность фигур и их противоречивые ракурсы.

   Многие картины и панно Врубеля и Моро можно отнести к композициям со свободно организованным ритмом, которые предваряют искания 20 века: декоративные панно «Венеция», «Принцесса Грёза», «Богатырь», «Тридцать три богатыря», «Демон поверженный» и другие. У Моро это — панно-картина «Химеры», холсты «Елена у разрушенных ворот», «Явление», «Пасифая», «Галатея» и другие. Здесь главными действующими лицами в построении свободного ритма выступают упоминаемые выше свет, цвет и фактура.

   Так в «Полёте Фауста» Врубеля (1896), выдающейся композиции из этого ряда, ритмы света образовали поэтическую метафору, где таинственные всадники ассоциируются с конфигурацией облаков вечернего неба, которые неожиданно возникли, удивили своим невероятным сочетанием и также внезапно исчезнут, оставив только аромат ночных трав.

   Тема движения разновариантно решена у Врубеля и Моро, как в общих композиционных построениях, так и в поисках внутри формы (знаменитая «волнообразная» линия модерн). «Три цветочных картуша» (цикл декоративных панно для дома Дункеров, 1894) Врубеля – пример гармоничного равновесия реалистического и символического. Розы, лилии, хризантемы, расположенные в округлых плафонах, своей реалистической свежестью, с одной стороны, своим ритмичным переплетением и игрой светоформ на лепестках и в небе, с другой, превращаются в символ радости вечно цветущей жизни.

   В картине-панно «Химеры» (1884) фантазия и размышления Моро создают круговое движение светящихся и матовых, бархатистых пятен-плоскостей. В них изысканные тонкие линии-паутинки, нанесённые на почти чистый холст, рисуют причудливые женские фигуры, фантастических животных, орнаменты, растения, образующих магический, зашифрованный узор. Мысль о незаконченности данного холста приходит в последний момент; наоборот, данная «остановка» мастера представляется не случайной, а в достаточной степени определяющий замысел и перекликающейся с исканиями будущего века и сегодняшнего дня. Близкое ощущение оставляет камерное панно «Философия» (1899) Врубеля, в которой исследователи справедливо видят и английские параллели. Решённое почти монохромно, графически изысканное, завораживающее орнаментикой форм и метафорами, оно, тем не менее, пронизано некой двойственностью, характеризующей и «Химеры»: аскетизмом и чувственным томлением. «Вся ценность моих творений состоит в том, что я приоткрыл дверь, ведущую к таинству. Я сочинил образы, и теперь они должны развиваться сами», — это высказывание Моро (10), на наш взгляд, вполне соотносимо с исканиями русского мастера.

   Отношение к женщине, как в человеческом плане, так и в художественных решениях, у М. Врубеля и Г. Моро во многом перекликаются, хотя в последнем контексте, можно говорить, скорее о двух сторонах одной медали. Любящий одну женщину в течение двадцати лет и убитый горем от её безвременной кончины, Моро в 1890 году создаёт удивительно сильное произведение — «Орфей на могиле Эвридики». Здесь тоска и отчаяние выражены, прежде всего, через экспрессивно решённый пейзаж, где фигура Орфея — это некий акцент, деталь, в общем тревожно напряженном пейзаже-настроении. Неизвестно, писал ли французский мастер портреты Александрины Доре, однако, его многочисленные мифологические женские образы (нередко сближающиеся во внутреннем посыле с эстетикой Бодлера) лишены какой-либо индивидуализации: это обобщённо-типизированные лики-состояния, в которых, как правило, пребывает состояние загадочности и неизречённости. С другой стороны, символико-автобиографичной представляется работа «Ангелы Содома», где две фигуры, удаляющиеся от города-преступника, ассоциируются с таинственной четой, а оригинальная композиция в целом — с романтическим сонетом, написанным контрастами света и тени.

   М. Врубель оставил прекрасные портреты жены — Надежды Ивановны Забелы, её черты встречаем и в композициях-сочинениях. Если портрет Забелы — Врубель «В летнем туалете» (1898) убеждает выразительной психологической, реалистической характеристикой, показывающей, в том числе высокую технику живописца-портретиста, то в масштабном портрете-композиции «После концерта» (1905) открываются иные грани исканий мастера. Здесь портретное сходство, внешняя оболочка, выражено лишь намёком. Художник погружает зрителя в тёплую, подвижную, искристую атмосферу, навеянную присутствием «духа» любимого и близкого человека, когда видимы не черты, а внутреннее сияние. Именно оно выстраивает зримое сопоставление со сверкающим огнём в камине, его вездесущими отблесками. Врубель виртуозно работает здесь пастелью и углём с фактурой холста, метаморфозами мерцающего света и цвета, создавая опять же состояние таинственности и недосказанности. В этот ряд, конечно, попадает, сказочный портрет «Царевна-Лебедь» (1900).

   Рассматривая образы французского и русского художников, можно выстроить иную, зрительно-ассоциативную параллель: «Нарцисс» (акварель, 1890) и «Персидский Поэт» (графический картон, 1890) Моро и «Маргарита» (из трёхчастного панно «Фауст», 1896) Врубеля. Это сопоставление возникает при обращении к такой значимой детали, как лики персонажей. Прежде всего, удивляет визуальная близость черт: вытянутый овал лица, приподнятые брови, маленький рот, женоподобность юношей Моро и нечто юношеское в лике Маргариты. И, главное, взгляд, устремленный в бесконечную неизвестность, видящий нечто непознаваемое, ирреальное: «Как души смотрят с высоты на ими брошенное тело...» (невольно здесь возникают строки Ф. И. Тютчева, (11)). Кроме того, чувственность и, в то же время, одухотворённость данных образов ассоциируется с удивительным византийским архангелом Гавриилом (867, мозаика в Святой Софии, Константинополь). Ощущению диалога между этими тремя произведениями способствует декоративно-музыкальное композиционное решение каждого из них в контексте символических поисков современного им времени.

   В произведениях Г. Моро и М. Врубеля, как и во многих панно мастеров-символистов, можно наблюдать стремление выйти за рамки привычного, в том числе и в области освоения масляной и акварельной техники, когда личные философские концепции подталкивали к совершенствованию, обновлению её «застойного» состояния, прежде всего с позиции восприятия. В этом вопросе мастера иногда осознанно, иногда спонтанно, шли по пути стилизации различных материалов, т. е. своего рода имитационно-стилистическому. Действительно, картина «Единороги» (1885) Моро, акварель «Восточная сказка» (1886) Врубеля и другие отсылают к искусству гобелена; врубелевские эскизы для Владимировского собора, полотно «Химеры» Моро обращены к «стенному» эффекту, к фреске.
Любование фактурой «драгоценностей» можно наблюдать в «Явлении», «Единорогах», «Юпитере и Симеле» Моро, у Врубеля — например, в «Шестикрылом серафиме» (1904). «Юпитер и Симела» (1895) Моро воспринимается как огромное керамическое панно, создающее своей роскошной тяжеловесной поверхностью иллюзию рельефа из драгоценных камней, дорогих тканей, причудливых эмалей. Как известно, Моро не занимался керамикой, в отличие от Врубеля; однако, увлекаясь керамикой Палисси, он использовал в данном панно, как мотивы, так и цвето-фактурные эффекты итальянского мастера. Близкое ощущение иной жизни фактуры живописи возникает от «витражности» выдающихся панно Врубеля на тему «Фауста» или от живописного панно «Принцесса Грёза», где художник сложил «мозаику» из перламутра и благородных «каменьев» молочных и серо-лиловых оттенков. Возможны и другие примеры.

   Следует отметить и такую общую черту, как одинокость творческого опыта обеих художников, подчёркиваемую современниками. Так, поклонник Моро Гюисманс отмечал, что «без явного предка, без возможных потомков, он (Моро) оставался в современном искусстве одиночкой» (12). С. Яремич, рассматривая фрески Врубеля в Кирилловской церкви, где уже в полной мере проявилось дарование художника, также отмечал одинокость его опыта, отсутствие прототипов и продолжателей (13). С другой стороны, Г. Моро оказал сильное влияние на О. Редона, бельгийских символистов Ф. Кнопфа, Дж. Делвилля, на теоретика сюрреализма А. Бретона. Моро считают отцом «фовизма»: он был непосредственным учителем А. Матисса, Ж.. Руо, А. Марке и других, будучи главой Национальной Школы Изящных Искусств (1892-98). М. Врубель имел влияние на раннего К. С. Петрова — Водкина, В. Э. Борисова — Мусатова и членов «Голубой розы», которые включали его работы в свои выставки, раннего А. Н. Волкова.

   Заканчивая сравнительный анализ, вспомним о некоторых мнениях современников Моро и Врубеля о них и их творчестве. Теофиль Готье писал о живописи Г. Моро: она «...такая странная, непривычная для глаза и такая обдуманная в своей оригинальности, сотворена для разборчивого, осведомлённого и утончённого духа» (14). «Перед тем, что Врубель и ему подобные приоткрывают перед человечеством раз в столетие — я умею лишь трепетать (...) Они не только художники, но уже и пророки»,- так сказал о Врубеле Александр Блок (15).

   Духовные, интеллектуальные, пластические, технические поискиГюстава Моро и Михаила Врубеля переплетены, зависимы и неотделимы друг от друга. У каждого мастера эти искания в процессе жизненного пути сложились в индивидуальную замкнутую структуру, ведомую природным дарованием и теургическим видением. С одной стороны, оба художника развивали одну из главных тем «серебряного века» — возможность преобразования мира воздействием «красоты», с другой, указывали путь для будущих поисков, к высоко духовному просветлению, совершенствованию, к таинственным звёздам и непостижимым мирам.

   Примечания:
1. См. Сарабьянов Д. В. «Русская живопись среди 19 века среди европейских школ», М., «Советский художник», 1980, с. 207.

2. См. Прокофьева М. Н. «Шассерио», М., «Изобразительное искусство», 1996.

3. Бодлер Ш. «Избранное», М., «Терра — книжный клуб», 2002, с. 70.

4. См. “Gustave Moreau Museum”, Paris, 1997, p. 23.

5. См. Крючкова В. А. «Символизм в изобразительном искусстве», М., «Изобразительное искусство», 1994, с. 122.

6. Цит. по «Gustave Moreau Museum», Paris, 1997, p. 27-28.

7. См. Тарабукин Н. М. «Михаил Александрович Врубель», М., «Искусство», 1974, с. 107.

8. Цит. по «Gustave Moreau Museum», Paris, 1997, p. 28.

9. Цит. по кн. Дмитриевой Н. А. «Михаил Врубель», М., «Детская литература», 1984, с. 31.

10. Цит. из: Jullian Ph. “Dreamers of Decadence”, p. 190 по кн. Крючковой В. А. «Символизм в изобразительном искусстве», М., «Изобразительное искусство», с. 126.

11. Ф. И. Тютчев «Стихотворения. Письма», М., «Правда», 1987, с. 114.

12. Гюисманс Ж. — Ш. «Наоборот», М., Книжная редакция «Стиль&;#187;, 1990, с. 48.

13. Яремич С. «Фрески в Кирилловской церкви в Киеве. 1884-85» в ж. «Мир искусства», 1903, № 10-11, с. 188.

14. Цит. по «Gustave Moreau Museum”, Paris, 1997, p. 16.

15. Цит. по ал. Гавриловой Е. «Михаил Врубель», М., «Изобразительное искусство», 1973, с. 59.

 
М.А. Врубель. Царевна Волхова. бум.. акв. 1898. ГРМ
М.А. Врубель. Царевна Волхова. бум.. акв. 1898. ГРМ
М.А. Врубель. Венеция. Х., м. 1893
М.А. Врубель. Венеция. Х., м. 1893
Г. Моро. Фея с грифонами. Х., м. 1876. Музей Г. Моро (Париж)
Г. Моро. Фея с грифонами. Х., м. 1876. Музей Г. Моро (Париж)
Г. Моро. Автопортрет. 1890. Х., кит. тушь. Музей Г. Моро (Париж)
Г. Моро. Автопортрет. 1890. Х., кит. тушь. Музей Г. Моро (Париж)
М. Врубель. Автопртрет. 1905. Б., итал.кар., уголь, мел. ГРМ
М. Врубель. Автопртрет. 1905. Б., итал.кар., уголь, мел. ГРМ
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года