Портрет графини Грабовской

Борис Кустодиев  (1878–1927).                      Портрет графини Грабовской. 1917. Холст, масло. 66 х 87,5

Портрет был написан Борисом Кустодиевым (1878–1927) в начале лета 1917 года, когда он выздоравливал, находясь в санатории Конкола (Выборг, Финляндия).

Художник, которому едва минуло 39 лет, в это время приходил в себя после долгого и мучительного лечения позвоночника (заболеванием его он страдал с 1911 года). Переживая внутренний подъем, живописец, которому никогда не изменяла радость жизни, вступает в свой последний творческий период именно с этим шедевром, который можно уверенно оценить как заключительный аккорд русской предавангардной живописи ХХ столетия.

Один из крупнейших мастеров фигуративного стиля, Кустодиев великолепно разбирался в западном искусстве – французском, итальянском, испанском, голландском. Начиная с пребывания художника в Париже (зима 1903–1904 годов) и далее, благодаря своим частым путешествиям по Западной Европе, он близко познакомился как со старой, так и с современной живописью. Его дар портретиста выявился еще во время обучения в Петербургской Академии художеств (1896–1903). Илья Репин в 1902 году попросил его помочь при создании монументального цикла парадных портретов, составлявших живописный ансамбль знаменитого полотна «Торжественное заседание Государственного совета» (сегодня и окончательный вариант, и подготовительные этюды находятся в экспозиции Государственного Русского музея).

Кустодиев, обнаруживший свою безусловную стилевую близость к Валентину Серову, был еще в начале пути оценен как заметная фигура в области русской живописи, и прежде всего, как портретист неоспоримого таланта. Отчетливость и богатство его рисунка, все больше раскрывавшиеся на протяжении лет, – черта, творчески сближающая его с Серовым, общепризнанным главой новой русской живописи рубежа ХIХ–ХХ веков, то есть периода, предшествовавшего авангардистскому перевороту.

Работа Кустодиева над портретами быстро увенчалась общественным и художественным признанием: помимо многочисленных важных заказов, которые он регулярно получал, в 1906 году последовало приглашение Дягилева участвовать в прославленной выставке русского искусства, показанной им в Париже на Осеннем Салоне. Кустодиев отправил на нее три портрета (номера 235, 236 и 237 по каталогу). Двумя годами позднее его творчество было представлено на Венском Сецессионе. В 1910-м его живописные полотна были показаны в Париже в галерее Бернхейма. Одновременно редакция художественного журнала «Аполлон» представила его работы на петербургской выставке женских портретов; вот убедительные, обильно документированные доказательства признания его дара, которые имеются в составленном в 1925 году В. Воиновым каталоге. Таким образом, после смерти Серова (1911) Кустодиев оказался перед необходимостью почти автоматически принять на себя роль «умеренного» модерниста, великолепно освоившего традицию. Об этом свидетельствуют споры, разгоревшиеся по поводу профессорского места в Петербургской Академии художеств, которое он мог бы занять (от этой перспективы он вынужден был отказаться из-за серьезных осложнений со здоровьем, изменивших в 1911 году весь ход его жизни).

На беду у художника в это время началось заболевание позвоночника, которое повлекло за собой годы неподвижности и многочисленные операции. Весной 1917-го среди этого пожизненного страдания наступил период ремиссии, сопровождавшийся тем не менее уменьшением двигательных способностей: Кустодиев не мог больше передвигаться самостоятельно и был вынужден писать, сидя в специально оборудованном кресле.

Художник мужественно переносил эту телесную драму: с 1912 года он погружается в какое-то необычайное состояние живописного экстаза. (Вспомним его полотно «Торговки», написанное еще во время его пребывания в Швейцарии, – произведение, в котором он открыл для себя метод своеобразной идеализации пышущих здоровьем моделей. Жизненная сила этих женщин говорила о крестьянской радости бытия, о гармоничном взаимодействии с тем миром, который вот-вот должен был исчезнуть.) Подобная фольклоризация неожиданно придавала его живописи какое-то идиллическое, если не сказать метафизическое звучание. Так создается живописный Эдем, где торжествует здоровая, мощная женственность, Рай, который должен заставить забыть о горечи недуга, переносимого художником с величайшим достоинством и даже самоотречением.

Обращение к фольклорной образности, воплощением которой были цветущие героини Кустодиева с их радостным чувством жизни (например, его знаменитое «Утро» 1915 года из Третьяковской галереи в Москве), отчасти напоминает дрейф, скажем, Пикассо, бежавшего летом 1914-го от «напастей» абстрактной живописи, к которым привел его аналитический кубизм. У Кустодиева стилевой крен в сторону «густой» фольклорности был следствием глубоко личного выбора, а не какого-то идеологического маневра. Но политические события 1917 года распорядились иначе, и этот искренний жест художника был использован новыми властями с целью поставить его на службу популистской пропаганде большевистского режима.

Продолжая свое живописное творчество, которое, как и у Серова, восходило к модернистским истокам (Мане, Пюви де Шаванн), Кустодиев в 1917 году снова принялся за работу над портретами. В начале лета, после пережитого хирургического кошмара, он стал писать портрет молодой графини Грабовской – произведение, вобравшее в себя все достижения русского модернизма, каким он был у Серова, тайного, но бесспорного учителя всего грядущего импрессионистического и фовистского авангарда (Ларионов, Розанова, даже Малевич (1) трудно представимы без его примера). Вдохновленный Тицианом и Веласкесом, Кустодиев расположил свою юную аристократическую модель (2) в позе, напоминающей об уроках Мане, тогда высоко ценимого, коллекционируемого в России (творчество которого было известно Серову и Кустодиеву благодаря их долгому пребыванию во французской столице; у Серова одно время тут была постоянная мастерская).

Модель дана в легком повороте, сияющий взгляд графини, обращенный к зрителю, напоминает замечательные произведения – знаменитый портрет Веры Мамонтовой работы Серова («Девочка с персиками», 1887, находится в Третьяковской галерее в Москве) и не менее известное произведение его же работы – портрет коллекционера Ивана Морозова (1910, то же собрание). Взгляд, полный недосказанности, говорит о душевном изяществе утонченной аристократки, принадлежавшей к высшему петербургскому обществу, и заставляет вспомнить о прустовских «поисках утраченного времени». Подобная эффектная меланхоличность взгляда характерна и для знаменитого наброска к портрету Генриетты Гиршман, сделанного Серовым в 1911 году.

Почти гипнотический взгляд модели, изображенной среди лесной чащи, словно внушает: перед нами – один из последних шедевров культуры утонченного общества, переживающего свою сумеречную эпоху.

Псевдофольклорные образы Кустодиева стали известны Западной Европе начиная с Первой русской выставки (первой после Октябрьской революции), проходившей в галерее Ван Димена в Берлине (1922), с Венецианской биеннале (1924) (3). Они, казалось, абсолютно соответствовали нарождающемуся стилю «ар деко», сменившему авангардистские перевороты первого двадцатилетия века.

Тот экстаз идеализированной формы, которого Кустодиев достиг на своем глубоко искреннем пути, был, как представляется, предопределен антимодернистскими тенденциями, стилевой паузой, наступившей в искусстве Европы.

Живописное богатство портрета графини Грабовской позволяет увидеть творчество Кустодиева в более правильной перспективе, напоминает о том, что прославляемый ныне живописный авангард (Ларионов, Татлин, Розанова, Экстер, Малевич) опирался на художественные достижения мастеров, усвоивших французские образцы. Картина свидетельствует о глубоком знании европейского искусства, о свободном, раскованном подходе к его «правилам» и «предписаниям». Становится понятным, отчего до 1914 года и в начале 1920-х подобные произведения с полным правом присутствовали на парижских, венских, берлинских или венецианских выставках и отчего их создатели достигали успеха, о котором мы позабыли, но о котором напоминает история искусства.

Формирование блистательных московских коллекций западного искусства, принадлежавших Щукину и Морозову, естественно происходило в творческой среде (задолго до появления авангардистских манифестов), подготовленной Серовым и Кустодиевым. Это ставит «Портрет графини Грабовской» на вершину русской живописи, в то время находившейся в диалоге с искусством Европы.

Париж, 2005
Перевод с французского Елены Степанян

Примечания
1
Полемизируя со своими непосредственными предшественниками, Малевич не упускал случая бичевать в своих первых текстах (1916 года) и Кустодиева, чье имя стоит сразу за художественными именами, бывшими «на слуху». Он, однако, щадил Серова.
2 Как и многие поляки, принадлежавшие к петербургскому обществу, граф Грабовский покинул Россию после революции. До октябрьских событий 1917 года он был землевладельцем, прежде всего – известным в то время коннозаводчиком.
3 Кустодиев здесь был представлен пятью полотнами (три из них – портреты).
Участие в берлинской выставке 1922 года стремительно выдвинуло его имя на первый план международной художественной жизни; картина «Молодая продавщица за чаем» (1918) стала одним из наиболее репродуцируемых на Западе русских живописных произведений.

 
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года