Романтик Сергей Эйгес

Сергей Константинович Эйгес (1910 – 1944) принадлежал к семье, из которой вышли музыканты, художники, литературоведы, математики. Его отец – Константин Романович Эйгес и брат Олег Константинович были композиторами и пианистами. Дядя Вениамин Романович Эйгес, а также двоюродные сестры Тамара Владимировна и Ольга Вячеславовна – художниками, и каждый имел собственное лицо в искусстве. Культурная атмосфера, с раннего детства окружавшая Сергея Эйгеса, многое определила в его живописи, впечатления, полученные в музеях Москвы – родном городе Эйгеса, – стали основой, на которой сформировался его художественный язык. Концертные залы и домашние музыкальные вечера дали одну из главных тем его искусства – тему музыки. Сергей Эйгес погиб на фронте в возрасте 34 лет. Однако его наследие весьма обширно. Большинство произведений находится в семье дочери Сергея Константиновича – Натальи Сергеевны, которая сохранила детские воспоминания об отце, ставшие для нас ценным свидетельством о жизни талантливого, но до сих пор мало известного художника.

В 30-е годы наша семья жила в Москве на Колхозной площади. Дом выходил прямо на площадь, рядом была Сухарева башня, которой сейчас нет. И очень часто там маршировали солдаты. Из казарм слышались их песни, они были протяжными и казались мне грустными. Отец работал дома. Одна комната из наших трех была его мастерской. Я хорошо помню, как отец писал, стоя за мольбертом. Всегда в шапочке фиолетового цвета, уже совсем заношенной – в ней он изобразил себя на «Автопортрете» 1941 года, выполненном в технике офорта.
Отец накладывал мазок на холст и отходил, далеко отходил, проверял его издали, и так писал каждую картину. Работал он ежедневно и был всецело поглощен этим. Дома стояло пианино, папа импровизировал, прекрасно подбирал мелодии. «Застольную» Бетховена – одну из любимых его вещей – мы играли в четыре руки.

Отец ценил классическую музыку, а джазовую совершенно не признавал. Из вокальных произведений самой любимой была «Серенада» Чайковского, он часто пел: «От Севильи до Гренады в тихом сумраке ночей раздаются серенады, раздается звон мечей». Что касается литературы, особенно ценил Лермонтова. В своей работе отец использовал самые дешевые холсты и краски. Поэтому сейчас многие картины пришлось реставрировать. Государственные заказы папа получал редко. В конце 1930-х годов он получил большой заказ на создание картины «Симфонический концерт» для гостиницы «Москва», который долго кормил семью. Вторым таким большим заказом была скульптура при въезде в Никитский ботанический сад, она тоже нас долго кормила. Отец вылепил еще бюст своего брата Олега и портрет мамы. Скульптура брата была исполнена более формально, а мамино изображение создавалось с большой любовью и трепетом. У отца был особый стиль – реализм, но необычный, в нем много романтики; в портретах, особенно женских (прежде всего, маминых), сквозит какая-то скромная грация. Отец и сам был очень красив, и у него была изящная походка. Я была маленькая, но помню, что на это обращали внимание. Во время войны, когда он еще не ушел на фронт, а учился в Высшей инженерной школе в районе Останкино, мы с мамой к нему приезжали. Я помню: он идет к нам навстречу своей изящной походкой и, приблизившись, жалуется: «За походку командир называет меня барышней!» Это его очень обижало…

***

Отец был человеком романтичного склада, восхищался Суворовым (сохранились работы, посвященные Кутузову и Суворову, исполненные в технике акварели) (1). Он рвался на войну не только потому, что не мог писать картины, когда где-то воюют и умирают люди, но и потому, что мечтал проявить на поле битвы свои военные способности, стремился к ратному подвигу. И когда его друг – художник Михаил Маторин (2) отговаривал отца идти на фронт, тот ответил: «Или грудь в крестах, или голова в кустах». Он отказался от брони и добивался отправки на фронт. Во время учебы в Высшей инженерной школе минных заграждений ему дали мастерскую, где он в основном писал портреты военачальников; его работы нравились, и это одна из причин, почему его долго не отпускали на передовую(3).

***

Отец четыре раза приезжал к нам в эвакуацию. В 1942 году он приехал за нами в Горьковскую область на станцию Теша и оттуда перевез в Свердловск, где находились тогда его родители. Комната была маленькая – проходная вытянутая, в ней жили шесть человек. И вдруг приезжает к нам большой друг отца, художник Михаил Ксенофонтович Соколов (4). Он был осужден по доносу, сослан в лагерь и явился из мест заключения. Папу с ним многое связывало. Соколов был значительно старше, и отец считал его своим учителем, хотя работы папы далеки от произведений Михаила Ксенофонтовича. Соколов был очень смелым, не боялся сказать правду в лицо – таких не любили. В детстве у меня было такое ощущение, что Михаил Ксенофонтович убежал из тюрьмы: он пришел к нам в арестантской одежде, обросший, вид у него был ужасный, буквально дистрофический. Соколов упал на пороге. Его внесли в комнату. Поставили стулья у двери, чтобы соседи не могли войти и не увидели гостя. Михаила Ксенофонтовича посадили на один из стульев, и все сели рядом с ним. Что творилось со всей семьей – с мамой, с отцом, с обеими бабушками! Впервые я увидела отца плачущим – он от жалости просто не мог смотреть на Михаила Ксенофонтовича. Видимо, соседи что-то поняли, и они больше не ходили через нашу комнату. Семья боялась доноса на Соколова, но, к счастью, ничего не произошло. Некоторое время Михаил Ксенофонтович отлеживался у нас в комнате за ширмой, за ним ухаживали все, особенно моя бабушка Екатерина Петровна (по профессии врач). Потом Соколову собрали что могли, и он отправился, кажется, в Рыбинск, где в дальнейшем преподавал.

***

Во время эвакуации маме пришлось переехать из Свердловска в Белоярский район Свердловской области. Мы трижды перебирались из деревни в деревню, и каждая была по-своему изумительна: вокруг такие прекрасные леса, перелески, поля, все – в девственной красоте. Отец приезжал к нам на Урал дважды – летом и зимой, и оба раза – на один день. Очарованный природой Урала, он успел сделать несколько прекрасных акварелей. То, что большая часть папиных работ сохранилась, – это заслуга мамы. Еще в Москве она сняла картины с подрамников, свернула в большой рулон, и все это путешествовало с нами во время эвакуации.

***

Помню романтичный настрой отца перед тем, как он попал на передовую. В трескучий мороз мы с мамой и папа в легкой шинели едем в санях на станцию Баженово, откуда он должен был отправиться поездом на фронт. Погоняя лошаденку, отец кричал: «Смерть фашистским оккупантам!» Погиб он летом, в июне 1944 года под Витебском. Братская могила, в которой похоронен отец, находится в деревне Мокшаны в Седненском районе.
Текст подготовлен по материалам беседы А.И. Струковой с Н.С. Эйгес.

* * *

Сергей Эйгес принадлежал к породе людей, которые, независимо от исторических обстоятельств их бытия, сами «выбирают времена», в которых жить.
В юношеском дневнике Сергей делает попытку самоанализа: «У меня странный образ мышления, мне многое представляется чудом, это признак ума не совсем философского, а скорее поэтического» (5). .Подобное восприятие окружающих людей, природы и событий своей жизни сквозит в каждой строчке его пространных писем – воспоминаний 1928 года. Кажется, что он по собственному выбору играет роль главного действующего лица в некоей старинной книге – сентиментальном путешествии, где чувства трепетны и возвышенны, самое незначительное на первый взгляд происшествие кажется роковым событием, тихий вечер сравнивается с пасторальной симфонией Бетховена, лицо собеседника в полутемной комнате видится в рембрандтовском освещении, а сам автор шагает по Москве конца 1920-х годов, завернувшись в плащ: «От Севильи до Гренады в тихом сумраке ночей…» И в письмах военного времени Эйгес предстает ничуть не изменившимся восторженным героем, который украшает палатку цветами, прекрасно стреляет «из своего чудного нагана» и не уступит в храбрости князю Андрею Болконскому.

Особое отношение к жизни, в которой Сергей Эйгес искал «возвышенного», концентрируется, в первую очередь, в его отношении к профессии. Художник отвернулся от советской эпохи и характерных для нее тем. Идеалом для него стали «старые мастера», титаны европейской живописи – Рембрандт и художники итальянского Возрождения, а также Поль Сезанн, который ставил перед собой цель возродить мощь классиков. В ретроспективной поэтизации натуры Эйгес стремится уподобиться мастерам прошлого, делать такую живопись, какой она была, когда была великой. В «Автопортрете» Сергея Эйгеса 1932 года четко заявлено его профессиональное кредо: он – свободный и вдохновенный творец. Произведение вызывает аллюзии с автопортретами, которые давно занимают почетные места в музеях, например, с эрмитажным «Автопортретом» Ван Дейка. Сергей Эйгес учился не только у классиков. Из воспоминаний матери: «В школьное время он вместе с братом брал уроки масляной живописи частным образом у художницы Чичагово. Всегда посещали все выставки и музеи. По окончании средней школы он поступил в студию Кардовского, в которой пробыл два года. Очень увлекался рисунком… А затем 17-ти лет начал заниматься во ВХУТЕИНе у художника Герасимова С.В. и был его учеником в продолжении двух лет» (6). В мемуарах жены Сергея Эйгеса упомянут К.Ф. Юон, у которого Эйгес занимался в «раннем отрочестве» (7). Во ВХУТЕИНе он учился и у А.Д. Древина (8), свидетельством этого является надпись на подрамнике картины «Метрополь», исполненной Эйгесом в 1929 году: «Древин. 2 курс». Однако сам пейзаж с видом на московскую гостиницу ничем не напоминает «стихийную» пастозную живопись Александра Древина конца 1920-х годов. Декоративной уплощенностью, продуманной игрой линий и пятен он восходит, скорее, к панно в стиле модерн. В этом раннем произведении проявляется характерная черта живописи Эйгеса: склонность к стилизации. Он исполняет ее с хорошим знанием художественного языка тех живописных произведений, которые служат ему образцом. В данном случае сама «модель» – речь идет о здании – задает стилистическое решение холста. Такие учителя как К.Ф. Юон и С.В. Герасимов – в первую очередь живописцы – несомненно, способствовали развитию природного живописного дара Эйгеса. А занятия в студии Д.Н. Кардовского послужили хорошей школой рисунка. Педагогическая система Кардовского – одного из основоположников русского неоакадемизма – могла заронить зерно преклонения перед классиками (в широком смысле этого слова). Во всяком случае, способствовать появлению того, что Михаил Соколов назвал «академизмом» Эйгеса (9)– особой четкости и точности формы, присущей ряду его произведений («Портрет жены в красном», 1929; «Портрет жены [в черном]» 1934; «Портрет В.А. Касаткиной», 1937; «Портрет скульптора Риммы», 1938).

Уже в самом начале творческого пути Эйгеса привлекло искусство Рембрандта: «Из художников он особенно любил, это мало сказать любил, он ему поклонялся, он его боготворил – это Рембрандта. Всегда ходил изучать его и м. б. главным образом у него и учился. И эта любовь к Рембрандту, надо полагать, и вызвала такой большой интерес к портретной живописи», – писала в мемуарах мать Сергея Эйгеса (10), о том же свидетельствуют записи самого художника (11). Помимо двух костюмированных портретов («Портрет брата Олега в образе монаха», 1928; «Портрет матери», 1936 (?)) отголоском увлечения творчеством Рембрандта может служить особое, создающее драматическую атмосферу освещение с подчеркнутыми контрастами пятен света и тени в ряде произведений, а также интерес к личности изображаемого, проявивший себя не только в многочисленных образцах портретного жанра, но и в сюжетных, тематических картинах Эйгеса. В групповых сценах («Урок музыки», «Концерт») всегда ощутима сосредоточенность художника на личности. Подобная позиция не совпадала с преобладающими в тот период установками на нивелирование личности и приоритет коллектива, что и вызвало нарекания критиков. Единственным более или менее пространным отзывом на творчество Эйгеса в печати стала статья, посвященная картине «Симфонический концерт», опубликованная в журнале «Творчество» за 1940 год. Авторов статьи смущала чрезмерная, по их мнению, роль, отведенная на полотне дирижеру: «Он (художник – А.С.) жертвует возможностью изображения огромного, мощного, пропитанного единым ритмом коллектива симфонического оркестра, без которого, собственно, не мыслится создание монументальных образов симфонической музыки» (12). Но Сергей Эйгес представлял себе воплощение симфонической музыки иначе: темный музейный колорит (обаяние старых полотен), пятна желтоватого света, прорезавшие тьму (то, что сам художник называл «рембрандтовским освещением»), и экстатический образ дирижера: «Высокая напряженная фигура в черном, с магнетизирующим жестом взметенных рук выделяется на светлом фоне металлических труб органа» (13). Картина Эйгеса «Симфонический концерт», исполненная для интерьера гостиницы «Москва», исчезла во время Великой Отечественной войны. Она известна по репродукциям и ряду эскизов 1939 года. В работах Эйгеса на музыкальные темы всегда речь идет о музыке и личности (о личности в музыке), за исключением пастели «Концерт», где музыка, звук переданы мерцанием живой свето-воздушной дымки и где фигурки оркестра сливаются в единую сияющую массу.

В искусстве Сергея Эйгеса присутствует стремление поэтизировать личность и приблизить ее к внутреннему идеалу художника. Так, женщины на его портретах подчеркнуто красивы и изящны, музыканты вдохновенны. Эта идеализация продолжена и в произведениях, исполненных в жанре пейзажа. В пейзаже его интересовала «девственная красота»: он писал Крым, потом Урал (14). На южную крымскую природу Эйгес смотрит сквозь голубые очки Сезанна, но с прямыми цветовыми и композиционными цитатами из творчества «мастера из Экса» соединяются успокоенность, безмятежность и отстраненность, легкая поэтическая дымка, сближающие его холсты с произведениями классицистов, например, Клода Лоррена. Характерно, что в отличие от своего дяди Вениамина Эйгеса Сергей Эйгес очень редко изображал родной город. Современная Сергею Константиновичу Москва, по-видимому, совершенно не отвечала его романтическому идеалу. Этот идеал он нашел в кругу семьи и воплотил в портретах музыкантов – отца и брата, и в еще более многочисленных портретах жены и матери.

Жена художника – Елена Густавовна Эйгес (в девичестве Тюрк) – стала его музой. Ряд ее портретов представляется галереей идеальных женских образов, создавая которые художник тонко чувствует язык разных эпох искусства. В произведении 1929 года – «Портрете жены в красном» – образ Елены Густавовны ассоциируется с изображениями итальянок эпохи Возрождения. Модель представлена в профиль, на уровне лица она держит зеркало. Ясность, чеканность композиции вызывает аллюзии с профильными портретами, широко распространенными в искусстве итальянских мастеров, в то время как само изображение вводит в круг аллегорических сюжетов (таких как аллегория благоразумия, например). Плотная глухая локальная живопись сообщает произведению соответствующую фактуру: поверхность картины не отражает, но поглощает свет – как стенопись старых итальянцев. Поза модели, пассеистический наряд, сама поверхность работы, лишенная характерных черт масляной живописи (что достигается, вероятно, с помощью примесей) объединяет эту работу с еще одним «Портретом жены» начала 1930-х годов. Двойным изображением (сидящая за круглым столиком молодая женщина отражается в зеркале) автор подчеркивает как самодостаточность модели, ее значение для его творчества, так и сосредоточенность портретного образа «в самом для себя бытии».

Во второй половине 1930-х годов ранее скованное живописное начало явственно заявляет о себе в творчестве Сергея Эйгеса. В 1937 году Эйгес создает свой шедевр – «Портрет жены на пленэре». Крупная фигура закомпонована на холсте большого размера, вся поверхность которого отдана игре света и цвета: мелкие разноцветные мазки накладываются плотно, подчас один на другой, на холсте возникает своеобразный калейдоскоп: его поверхность как бы движется, дышит, краски мерцают, свет скользит. Картина наполнена воздухом, который обволакивает фигуру и растворяет ее в многоцветном мареве. В выборе определенной стилистики часто была заложена концепция произведения, точка зрения художника на объект изображения.
Характерным примером являются две «мадонны», созданные Эйгесом в 1934 году. Первая из них – «Портрет жены с дочерью» – представляет собой парафраз итальянских мадонн ХV – ХVI веков, в особенности эта работа близка мадоннам Джованни Беллини (их сближает в том числе и тип женского лица) (15). В этом произведении мастер делает попытку воплотить абсолютную гармонию, в нем присутствует тема преклонения перед моделью. Еще одно изображение матери с ребенком на руках получило название «Семья безработного». «Семья» была написана Эйгесом в Тверской области во время голода. Сергея Эйгеса явно потрясло то, что он увидел в Поволжье. Для воплощения ужасов голода он счел уместным воспользоваться живописным языком, близким также немецкому экспрессионизму с его мрачными нотами: землистый колорит, искажение пропорций, усиливающее выразительность изображения, общая (чрезвычайная для Эйгеса!) брутальность образа. Этим автор достиг, при полном отсутствии внешней динамики, пронзительной эмоциональности произведения.

В своем «экзотическом» существовании, в том, что художник жил, скорее, не в Москве 20–30-х годов, а «на страницах любимых книг», в том, что сам сочинял свои образы и лица, не попадая под влияние преобладающих вкусов эпохи, в подвижническом отношении к искусству, не связанном с материальными расчетами и насущной потребностью «продать рукопись», – во всем этом Сергей Эйгес был похож на своего близкого друга и учителя Михаила Ксенофонтовича Соколова. Их связывала и общая тема – тема служения «Прекрасной даме». В 1938 году состоялась выставка произведений С.К. Эйгеса и М.К. Соколова в Доме художника на Кузнецком Мосту. Вскоре, в том же 1938-м, Соколов был арестован.

В конце 1930-х – начале 1940-х годов в творчестве Сергея Эйгеса звучат новые ноты. Если, например, ранее прием светотеневого контраста использовался чаще всего как декоративный эффект, сообщающий произведениям «аромат» старинных полотен, то в 1940-е годы темная цветовая гамма становится более драматичной. Пастозный мазок лепит и одновременно разрушает форму, желтые и красные цветовые всполохи тревожно горят на фоне черного и коричневого («Цветы», начало 1940-х гг.; «Ландыши», 1941–1943; портреты пианистки Т.И. Соловьевой, 1942, 1943).

Очевидно, новый душевный опыт военных потрясений и потерь придал этим работам такую внутреннюю силу, заставил их прозвучать неожиданно в контексте всей художественной практики Сергея Эйгеса. В роковые минуты художник, знавший много языков живописи, с легкостью менявший маски стилей, оставляет свои ретроспективные штудии. Творчество как неспешный процесс воссоздания прекрасного прерван. Художник слышит новую музыку: «Романтизм искусства пусть заменит война, вместо Римского и Рахманинова лязганье танков» (16). Гармоничная форма разрушена, художник мучительно ищет форму, ищет новый язык воплощения реальности. Драматизм этих поисков на холсте завораживает незаимствованной красотой.

Примечания

1 В собрании семьи Эйгес хранится серия акварелей, посвященных жизни А.В. Суворова: «Суворов у костра», «Суворов в бою»; а также эскизы к картине «Суворов и Кутузов», исполненные карандашом и акварелью.
2 Маторин Михаил Арсентьевич (1905–2002), живописец, график.
3 Помимо портретов солдат и офицеров в этот период С.К. Эйгесом были исполнены большие холсты «Портрет Суворова» (для которого позировал брат художника Олег Константинович Эйгес), «Суворов и Кутузов»; эскизы к картине «Освобождение Белоруссии воинами Красной Армии» (бумага, акварель), графические эскизы к картине «Взрыв танка» (1942, 1943). На протяжении войны художник постоянно писал акварелью, рисовал графитным карандашом солдат, пейзажи и цветы.
4 Соколов Михаил Ксенофонтович (1885–1947), живописец, график. Был арестован в 1938 году, сослан в Сибирь на станцию Тайга. Досрочно освобожден из заключения в 1943 году по состоянию здоровья (как умирающий). Когда он несколько окреп благодаря заботам семьи Эйгес, то уехал в Ярославль к матери. В том же году он поселился в Рыбинске, не имея разрешения на жительство в Москве и Ярославле (см.: Голенкевич Н.П. «Жизнь коротка, искусство вечно…» // Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников. М., 2003. С. 14).
5 Эйгес С.К. Письмо Е.Г. Тюрк. 1928 год. Воспоминания Сережи. 1928 год. Архив семьи Эйгес. Л. 6.
6 Эйгес Е.П. Воспоминания. Архив семьи Эйгес. Л. 3.
7 Эйгес Е.Г. Воспоминания о художнике Сергее Константиновиче Эйгесе. 27 февраля 1975 года. Архив семьи Эйгес. Л. 1.
8 Ройтенберг О.О. «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…»: Из истории художественной жизни. 1925–1935. М., 2004. С. 519.
9 «Он был предельно кристальный человек, большой честности и благородства и, вне всякого сомнения, подлинный художник. Что немного связывало – «точность формы», академизм…» – писал Михаил Соколов. См.: Соколов М.К. Письмо А.Ф. Софроновой из Рыбинска в Москву от 29 октября 1944 года // Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников. С. 119.
10 Эйгес Е.П. Воспоминания… Л. 4.
11 Эйгес С.К. Письмо Е.Г. Тюрк… Л. 16.
12 Борисович Т., Ольгинская Б. Картины Л.А. Островой и С.К. Эйгеса // Творчество. 1940. № 1. С. 18.
13 Там же.
14 Интервью А.И. Струковой с Н.С. Эйгес, дочерью художника. 4 января 2005 года.
15 «Портрет жены с дочерью» репродуцирован в книге О.О. Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были…». С. 332. Составителями книги допущена ошибка в датировке – произведение было исполнено не в 1933 году, а годом позже.
16. Эйгес С.К. Письмо отцу К.Р. Эйгесу. 28.04.1944. Архив семьи Эйгес.

 
С.К. Эйгес. Портрет жены  на плэнэре
С.К. Эйгес. Портрет жены на плэнэре
С.К. Эйгес. Автопортрет.
С.К. Эйгес. Автопортрет.
С.К. Эйгес.  Автопортрет
С.К. Эйгес. Автопортрет
С.К. Эйгес. Портрет жены с апельсином
С.К. Эйгес. Портрет жены с апельсином
С.К. Эйгес. Портрет жены в красном
С.К. Эйгес. Портрет жены в красном
С.К. Эйгес. Цветы
С.К. Эйгес. Цветы
С.К. Эйгес. Море под Аю-Дагом
С.К. Эйгес. Море под Аю-Дагом
С.К. Эйгес. Концерт
С.К. Эйгес. Концерт
С.К. Эйгес. Эскиз к  картине \
С.К. Эйгес. Эскиз к картине \"Концерт\"
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года