Марианна Веревкина в Асконе: утверждение стиля

М.В. Веревкина. Живые и мертвые. Ок. 1924. Карт., темпера. 56х76. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.

В итальянской части Швейцарии, в небольшом Музее современного искусства города Асконы, хранится архив русской художницы Марианны Веревкиной. В Асконе Веревкина провела последние двадцать лет своей жизни. Благодаря усилиям самых разных людей переписка художницы ее заметки, дневники, газетные вырезки, коллекция ее картин и рисунков были спасены от уничтожения и распродажи.

Марианна Веревкина родилась в 1860 году в Туле. Ее отец, Владимир Веревкин, был генералом Екатеринбургского полка, а мать, Елизавета Дараган, –художницей. Она довольно рано обратила внимание на способности дочери к живописи и сделала все, чтобы та получила хорошее художественное образование. На протяжении нескольких лет Марианна Веревкина брала частные уроки рисования и когда в 1886 году отца назначили комендантом Петропаловской крепости, она продолжила художественные занятия в мастерской И.Е. Репина в Петербурге. Там в 1891 художница и знакомится с Алексеем Явленским, с которым ее свяжет тридцатилетняя творческая и личная дружба.

Как и многие художники конца XIX века, Марианна Веревкина ищет новые формы самовыражения в искусстве. Вспоминая о Репине, она напишет: «Я относилась к нему с огромным уважением, но мы никогда не соглашались друг с другом. Меня тогда называли «русским Рембрантом». Я участвовала в известной выставке передвижников; в Академии художеств выставлялись мои картины. Несмотря на блестящую критику, я впадала в отчаяние. Мир реализма был мне так же чужд, как и мир романтизма. У меня было смутное представление о моей личном предназначении» (1).

Не находя поддержки в официальных академических кругах, Веревкина и Явленский принимают решение уехать в Европу, в одну из «горячих точек» развития нового искусства (В 1896 году, после смерти отца, Марианна Веревкина начинает получать ежегодную пенсию, на которую она и Явленский будут жить до Первой мировой войны). Их выбор останавливается на Мюнхене, одном из главных центров художественной активности, полюсе притяжения скандинавских и русских художников. Марианна Веревкина приезжает в Мюнхен с Алексеем Явленским, Игорем Грабарем и Дмитрием Кардовским. В мюнхенском салоне Веревкиной собираются члены основанного ею Братства Св. Луки – самые разные художники, в том числе Василий Кандинский, Габриела Мюнтер и Поль Клее.

В этот период художница с головой погружается в философские проблемы развития искусства, реализуя этот интерес в «салонных» беседах. Может быть, из-за этого многие критики ошибочно сводили место художницы в немецком экспрессионизме лишь до роли теоретика или музы–вдохновительницы, тогда как немецкий период можно считать важным этапом ее творческих исследований, которые найдут свое воплощение и в асконских работах.

В Мюнхене Веревкина по сути перестает заниматься живописью. Согласно ее теории «женский талант» более подходит для обучения, только «мужской талант» способен реально творить. Марианна Владимировна решает посвятить себя творчеству Явленского, талант которого она заметила еще в России. Веревкиной не удается совместить свое представление об идеале и отношение к окружающей реальности, «Я» художницы со своим женским «Я». Философские размышления этого периода находят выражение в дневнике, названном «Письма к Незнакомцу» (2), написанном на французском, немецком и русском языках (1901–1905).

Таким образом в ее творчестве обозначается длительный перерыв в девять лет, достаточно тяжело переживаемый художницей. «Я хочу работать. Меня охватывает невыносимое желание работать с краской. Я вижу формы с поразительной интенсивностью. Но почему же нельзя рисовать? Зачем продолжать работать? Мне не хватило веры, а привычка отходить на второй план завершила дело. Художница ли я? Да. Женщина ли? К сожалению, тоже. Могут ли обе продолжать идти рядом? Нет» (3).

Но именно этот перерыв, в течении которого она интенсивно ищет путь к новому искусству, стал периодом созревания. Когда в 1905 году Марианна Веревкина снова берется за кисть, рождаются совершенно новые произведения, в которых ритмы цветовых плоскостей, закомпанованных в изогнутой перспективе, заставляют вспомнить произведения Мунка, а ограниченные синим контуром формы напоминают работы Матисса. Веревкина наделяет изображенные сюжеты метафизическим смыслом, делая их максимально экспрессивными. Ее техника также радикально меняется : она отказывается от масляной краски и использует темперу, совмещая ее с пастелью, грифельным карандашом и тушью.

В этот – немецкий – период Веревкина и Явленский много путешествуют во Франции по местам Гогена, Ван Гога, Сезанна, Матисса и Дерена. Посещение Осеннего Салона в Париже, встреча с художниками французского авангарда производят огромное впечатление на Веревкину. По пути из Парижа в Мюнхен она навещает Ходлера в Женеве, с которым до конца жизни будет поддерживать горячие дружеские отношения.

Теоретические размышления Веревкиной об «абстрактном искусстве» как «внутреннем искусстве» (они излагаются в «Письмах к Незнакомцу»), оказавшие влияние на членов «Нового художественного общества» и «Голубого Всадника», будут позже развиты Кандинским в его книгах 1909–1911-х годов.

Веревкина и Кандинский утверждают, что абстракция — это естественный результат творческого процесса, отвечающего внутренней потребности художника, которую они называют соответственно «откровенностью» и «принципом внутренней необходимости». Взгляды Веревкиной и Кандинского близки, они оба стремятся к синтезу, который в конце концов приобретает у каждого художника свою окраску. В то же время синтез в понимании и Веревкиной, и Кандинского состоит в необходимости объединения разных видов творчества: живописи, музыки, танца, что усиливает резонанс произведения в восприятии его зрителем.

Первая мировая война заставляет Веревкину и Явленского в 1914 году срочно покинуть Мюнхен, бросив все, в том числе полотна и записи. Веревкина перестает получать отцовскую пенсию из России, и в деревеньке Сан Прэ (их первое в Швейцарии пристанище) художники впервые терпят нужду, расплачиваясь за жилье полотнами, на которые не хватает даже красок.

В Швейцарии Веревкина общается с Куно Амьет в Ошванде, приезжает к Фердинанду Ходлеру в Женеву, к Игорю Стравинскому в Морж и к танцорам Захаровым в Лозанну. В 1917 году Веревкина и Явленский переезжают в Цюрих, где участвуют в вечерах дадаистов в кабарэ «Вольтер». Там же они знакомятся с художником Хансом Арпом, поэтом Гюго Боллом и с писателем Германом Гессе. Требующее более южного климата здоровье Явленского заставляет его и Веревкину переехать в 1918 году на юг Швейцарии, в Аскону, расположенную на берегу озера Маджоре. Аскона приобрела известность благодаря движению реформаторов «Монтэ Верита» (в переводе с итальянского – «Гора Правды»). На холме в центре Асконы бежавшая от цивилизации группа анархистов, вегетарианцев, всякого рода утопистов искала возможности для возвращения к природе и радикальной реформы всех аспектов жизни. Это движение к приезду Веревкиной уже не имело сильного влияния на окружающую жизнь, но Гора Правды продолжала собирать художников, поэтов и танцоров со всех концов земли. Веревкина, поддерживая контакт с обитателями Горы, обосновалась в бедном поселке у ее подножья, в рыбацком порту.

В 1921 году Марианна Веревкина окончательно расстается с Алексеем Явленским. « С сегодняшнего дня начинается новая жизнь. Я совершенно одна. Вокруг меня – природа, во мне – мое искусство, далеко от меня – мой брат, надо мной – Бог, а позади – полтора года ужасной борьбы <…>» (4). Веревкина продолжает находиться в тяжелой финансовой ситуации; она зарабатывает созданием открыток, получает небольшое пособие от Красного Креста.

Разрыв с Явленским означал не только выход из под его влияния, но и отмежевание от того круга, в котором Веревкина играла роль теоретика. Одна, Веревкина обретает независимость, внутреннее равновесие, возрождается как художница. Она снимает комнату в доме семьи Перукки, на берегу озера, с видом на рыбацкий порт. В окружении членов этой семьи художница находит тепло и поддержку, рисует портреты девочек Розетты и Ноэми. С интересом наблюдает за жизнью городка и его обитателей, принимает участие в различных праздниках, о чем свидетельствуют многочисленные зарисовки, разделяет и радости, и горести простых людей, составляющих ее окружение. Очень быстро Веревкина становится равноправным членом асконского общества «La Nonna» (5). Луиджи Менапаче напишет: «Трудно выразить, насколько глубока была наша к ней симпатия, ясно одно: мало таких людей, которые умеют создавать спонтанные и прочные отношения, как умела она … в ней было буквально что–то волшебное, происходящее не столько от ее гуманного взгляда на мир, сколько от ее внутренней связи с самой сутью всего мирского» (6). В свою очередь Веревкина напишет позже своему другу Дьего Хагману: «Жители Асконы любят меня, понимают, заботятся обо мне, и никогда не дадут мне умереть с голоду, и я всегда буду им благодарна» (7).

Открытость внешнему миру благоприятно влияет на изменения, происходящие в творчестве художницы, заставляет пересмотреть отношение между реальностью и искусством. Проблема несовместимости реальности и идеала, терзавшая Веревкину в предшествующие годы, находит свое разрешение в идее «любящей души»: «И вдруг мне кажется – я понимаю: моему искусству не хватает влюбленного вдохновения. Я о нем слишком долго забывала. Этого нового ингридиента требует мое искусство. <…> Для этого нужно найти вечные законы, нужно дать им войти в ритм космического движения. Мир, который я создаю, страдает или восстает, нужно сделать так, чтобы он любил» (8).

В Асконе тема человека начинает играть основную роль в иконографии Веревкиной. Человек показан в его отношении к природе и к работе. Окружающий Аскону пейзаж, озеро и горы играют важнейшую роль в ее композициях. Они легко узнаваемы, сопоставимы с натурой, но приобретают символико-мистическую окраску.

В творчестве Веревкиной в Асконе можно выделить три основные, сменяющие одна другую темы, отражающие эволюцию творчества художницы на протяжении всего периода становления ее индивидуального стиля. Это темы взаимоотношений человека и индустриального мира, человека и природы, человека и Бога. В картине «Живые и мертвые» (1924), как и в других картинах этого периода, Веревкина показывает противоборство человека с угрожающим ему миром, который предстет перед нами с его фабриками, дымовыми трубами, коробками многоэтажных зданий суровым и неуютным.

Художницу тревожит судьба человека в этом мире; сгорблены, идентичны силуэты фигур персонажей, лица стерты – кажется, они несут на своих плечах всю скорбь людскую. Повторяющиеся позы уподобляют человеческие фигуры механизмам, лишенным жизни и души. Само название «Живые и мертвые» ассоциируется с гоголевскими «Мертвыми душами»; только мертвые души рабочих, сидящих в лодке, способны повторять изо дня в день один и тот же «ритуал», одно и то же действие. Их черные фигуры контрастируют с цветными силуэтами перевозчиков, находящихся в движении.

Противопоставлением «живых» и «мертвых» автор ставит зрителя перед выбором между замкнутостью существования и свободой, путь к которой символизируют лодка и озеро.

Картина «Живые и мертвые» с ее мрачной атмосферой относится к начальному периоду пребывания художницы в Асконе. В более поздних работах, таких как «Умбрия», «Рудник» (около 1926 года) и «Лесорубы» (1933) отражено более гармоничное сосуществование человека и окружающего мира. Герои названных композиций относятся с уважением к природе, не разрушают ее, а просто принимают ее дары.

В Асконе Веревкина уделяет большое внимание пейзажу. Озеро с окружающим его кольцом гор, удивительное освещение и краски (все это и по сей день сохранило свой особый колорит), оказали огромное впечатление на художницу. В изменчивости природы она находит отражение движений своей души. Романтическая тенденция вчувствования в природу явилась для Веревкиной тем «двигателем», который привел художницу через экспрессионнизм к символико-мистической живописи. Легко узнаваемый в картинах художницы асконский пейзаж, приобретает, благодаря его особенному цветовому и композиционному осмыслению, мистическую окраску, когда пейзажные эхлементы воспринимаются как равноправные с человеком «живые» персонажи.

В картине «Старьевщик» (1917) горный пейзаж с его напряженно яркой гаммой цветов, напоминающих о картинах Веревкиной мюнхенского периода, строгая симметрия частей, строящих композицию, экспрессивная угловатость фигуры старьевщика – все это создает драматизм образа. Запечатленное здесь сиюминутное действие, являющееся антиподом идеи вечности – один из приемов Веревкиной «презентации» ее излюбленной идеи столкновения временного и вечного. Другой прием – через использование в композиции формы круга и смещенного от центра движения фигурки персонажа – продемонстрирован в картине «Почтальон» (1929). Указывая на циклический характер изображенного действия, автор тем самым воплощает идею цикличности жизни. Дерево является осью этого цикличного движения, а также, в соответствии с древними верованиями, рассматривается как ось, объединяющая земной и небесный миры.

Другой элемент, входящий в символический «репертуар» выразительных средств Веревкиной – это дорога. Мотив динамично изогнутой дороги, тропы, напоминающий приемы Мунка, появляется в творчестве художницы еще в Мюнхене. В Асконе этот мотив приобретает еще большую значимость, символизируя что-то уходящее, эфемерное, изменчивое. В асконской «иконографии» Веревкина оставляет героя одного на дороге среди горного пейзажа, символизирующего жизнь. Как ощущает себя человек в этой жизни? В картине «Поражение» (1920–1927) он с трудом поднимается по оборванной, ни к чему не ведущей тропе, зажатой словно окровавленными, уподобленными непреодолимым стенам, горами. Здесь возникает ощущение безысходности. В «Вечном пути» (1929) дорога тоже проходит среди бесконечно высоких гор, по самому краю глубокого ущелья. Но она не ведет человека к гибели. Пастух и его стадо уверенно стоят на прямом пути, залогом их спасения является находящаяся в конце этого пути церковь, белизне которой вторит и белизна дороги. В картине «Брошенные» (1920–1930) символ пути появляется в виде оборванной насыпи, символизирующей конец жизни. Фигура старика на первом плане «вписана» в контекст общей символики картины. Детали композиции – брошенные лодки, одинокие дома на холмах подчеркивают ощущение одиночества сгорбленного, подходящего к концу жизни человека. Но изображение лодки в лексике Веревкиной – это метафора путешествия, движения, свободы. Может быть поэтому в образе нет безысходности. Часть природы – человек – смиряется с естественным циклом ее жизни. Идея согласия человека и природы присутствует во всех картинах позднего асконского периода («Старики» (1930), «Вечер жизни» (1930), «Жизнь за спиной» (1928).

«В искусстве только один путь – к Богу!» (9) – так заканчивает Веревкина одну из записей в своем дневнике 1925 года. В некрологе Веревкиной в 1938 году Луиджи Менапаче напишет: «…Она говорила, что искусство – это религиозный акт и что живопись – это проявление Бога через земное» (10).

Первые полотна с религиозной тематикой появляются в творчестве Марианны Веревкиной в 1921 году. В основном художницу волнует история жизни св. Франциска, и она становится сюжетом целой серии картин. Блокноты Марианны этого периода заполнены многочисленными эскизами – фигуры и лица Св. Франциска. Этот образ занимает ее еще в России (фигура св. Франциска имела большое значение в творчестве символистов). С 1925 года этот образ входит в иконогрфию Веревкиной благодаря Эрнсту Альфреду Айе, который летом того же года отдыхает в Асконе. Между ним и Веревкиной завязывается дружба, их еженедельная переписка длится до конца жизни Веревкиной. Санто, как называет Веревкина своего берлинского друга, представляется ей физическим воплощением образа св. Франциска. На написанной в 1922 году еще до их встречи картине «Двое святых» очертания персонажей действительно очень схожи с последующими этюдами Санто, который служил художнице моделью и для образа Св. Франциска, и для образа монаха.

Веревкина и Санто вместе путешествуют по Италии останавливаясь в Риме, Неаполе, Помпее, Орвьето, Сиенне, Перузе, и конечно же, добираются до Ассизи, места рождения св. Франциска. По возвращении художница напишет об этом путешествии в цюрихской газете и создаст триптих, посвященный деяниям святого.

Воплощение религиозной тематики в искусстве Веревкиной отражает эволюцию, происходящую в ее идеях. Характерно, что образ св. Франциска (символ чистого духа, соединившегося с Богом) к концу жизни художницы сменяет образ монаха (символ человека, принявшего решение искать Бога в жизни, в природе).

В 1936 году, когда Марианна Веревкина пишет последнее полотно «Церковь», к ее давнишней сердечной болезни добавляются другие недуги. В феврале 1938 года она умирает. Ее хоронят по православному обряду, в присутствии священника, специально приехавшего из Милана. В шествии, сопровождающем ее тело, принимают участие едва ли не все жители города. В год смерти художницы проходят ее ретроспективные выставки в Цюрихе и Берне. Марианна Веревкина завещала все произведения своему берлинскому другу Санто, которому пришлось отказаться от наследства, боясь конфискации: картины Веревкиной были занесены нацистами в списки «дегенеративного искусства». Наследство переходит в руки другого благодетеля художницы, живущего в немецкой части Швейцарии, где и создается впоследствии Фонд Марианны Веревкиной с целью сохранения ее наследия. По просьбе жителей Асконы в 1967 году Фонд наконец переезжает в этот город и располагается на вилле дипломата Панкальди. Интересное совпадение: еще в 1922 году Веревкина вместе с художником Кемпером организовывают небольшой музей современного искусства, попросив знакомых живописцев подарить музею по картине. Первая выставка музея проходила именно на вилле Панкальди. Сегодня картины, подаренные Алексеем Явленским, Куно Амьет, Полем Клее составляют, вместе с фондами Марианны Веревкиной, Ришара и Ули Зеевальдов, основу коллекции Музея современного искусства Асконы.

Примечания:
1 K. Federer. Marianne von Werefkin. Zeugnis und Bild. Zurich, 1976. S. 8.
2 Lettres à un Inconnu. Fondazione Marianne Werefkin Ascona (FMWA).
3. Там же.
4 Note du 12 mai 1922. Diario intimo. FMWA.
5 Бабушка (итал.).
6 Luigi Menapace. Nel «Eco di Locarno», 18.02.1938. Перевод с итальянского.
7 Письмо от 24.09.1930, Фонд М. Веревкиной г. Асконы. Перевод с немецкого.
8 Запись 1920 года. Перевод с французского.
9 Marianne Werefkin dans Journal intime. 1920-1925. Fondation M. Werefkin. Ascona. Перевод с немецкого.
10 Luigi Menapace. Nel «Eco di Locarno», 18.02.1938. Перевод с итальянского.

Переводы с немецкого, французского, итальянского подготовлены автором.

Сокращение ФМВА: Фонд Марианны Веревкиной в Асконе.

 
Аскона. Швейцария.
Аскона. Швейцария.
Аскона. Швейцария.
Аскона. Швейцария.
Аскона. Швейцария.
Аскона. Швейцария.
М.В. Веревкина. Вечный путь. 1929. Б., карт., темпера. 100х70. На временном хранении в Фонде Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Вечный путь. 1929. Б., карт., темпера. 100х70. На временном хранении в Фонде Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Монах. 1936. Карт., темпера. 110х80. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Монах. 1936. Карт., темпера. 110х80. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Вечер жизни. 1930. Карт., темпера. 68х72. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария
М.В. Веревкина. Вечер жизни. 1930. Карт., темпера. 68х72. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария
М.В. Веревкина. Саломея.  Ок. 1930. Карт., смеш. техника. 73х55. Галерея Матащи. Тенеро, Швейцария.
М.В. Веревкина. Саломея. Ок. 1930. Карт., смеш. техника. 73х55. Галерея Матащи. Тенеро, Швейцария.
М.В. Веревкина. Лесорубы.1933. Б., карт., темпера, тушь. 57х75. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Лесорубы.1933. Б., карт., темпера, тушь. 57х75. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
Аскона. Швейцария
Аскона. Швейцария
М.В. Веревкина в мастерской. Фото из каталога Nicole Brögmann, Marianne von Werefkin, Fondation Neumann, Gingins 1996.
М.В. Веревкина в мастерской. Фото из каталога Nicole Brögmann, Marianne von Werefkin, Fondation Neumann, Gingins 1996.
М.В. Веревкина. Брошенные. 1920–30. Б., карт., темпера. 69,5х55. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Брошенные. 1920–30. Б., карт., темпера. 69,5х55. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Почтальон. 1929.  Б., карт., темпера. 57,8х75,8. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Почтальон. 1929. Б., карт., темпера. 57,8х75,8. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Страдающий город. 1930. Карт., темпера. 90,5х74. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Страдающий город. 1930. Карт., темпера. 90,5х74. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Старьевщик. 1917. Карт., темпера. 67х98. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
М.В. Веревкина. Старьевщик. 1917. Карт., темпера. 67х98. Фонд Марианны Веревкиной. Аскона, Швейцария.
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года