Голоса Балканской войны. Художник Верещагин и другие

«Передо мною, как перед художником, – война, и ее я бью, сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары – это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаха и без пощады»1.
В.В. Верещагин – П.М. Третьякову.

12 апреля 1877 года в Петербурге канцлер Александр Михайлович Горчаков вручил турецкому поверенному ноту с объявлением войны. Художник Василий Васильевич Верещагин по собственной просьбе сразу же был отправлен на фронт и причислен к штабу русских войск. Верещагин прошел с армией весь ее трудный, трагический путь; в самом начале, в бою на Дунае, был ранен в бедро и два месяца боролся со смертью в бухарестском госпитале. Верещагин: «…Я захотел видеть большую войну и представить ее потом на полотне не такою, какою она по традициям представляется, а такою, какая она есть в действительности… Мне приходилось выслушивать множество выговоров за ту легкость, с которою я пошел в опасное дело. Они, военные, идут по обязанности, а я – зачем? Не хотели люди понять того, что моя обязанность, будучи только нравственною, не менее, однако, сильна, чем их; что выполнить цель, которою я задался, а именно: дать обществу картины настоящей, неподдельной войны, – нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны…»2

Цикл батальных картин, посвященных национально-освободительной войне на Балканах, отличает необычное для батального жанра внимание к пейзажному элементу композиции, художественная выразительность которого обусловлена идеей произведения. Верещагин страстно любил жизнь. Именно поэтому он с конца 1860-х годов и до самого смертного часа, как только где-то начиналась война, бросал все – мастерскую, семью и устремлялся в качестве военного корреспондента и даже воина туда, где сражаются и умирают. Его интересовали поступки людей и их состояние на поле битвы. Он стремился к самостоятельному исследованию войны, в которой все далеко не так, как в официальных реляциях.

«На Шипке все спокойно»
Это произведение представляет собой трехчастную композицию, написанную на основе натурного этюда, запечатлевшего замерзающего на посту часового. Этюд был лишь отправной точкой: художник считал, что в простом воспроизведении факта или события без обобщающей идеи нет образа, нет картины. Композиция триптиха построена по кинематографическому принципу, что позволило художнику показать образ в его развитии во времени, как бы в трех «кадрах». Главную роль в показе длящегося мгновения играет пейзаж – пронизываемое ветром и заполняющееся снегом пространство. Снег все больше и больше покрывает одинокую фигуру часового, превращаясь в последней части триптиха в символ смерти – саван. Это произведение – обобщение авторских размышлений о трагической судьбе безвестных солдат-героев.

В 1883 году на выставке Верещагин сделал к триптиху аннотацию: «Каждый день солдаты падали десятками от турецких пуль и сотнями – от мороза. Полки уменьшались до невероятной цифры»3. И отмечал в своих воспоминаниях, что генерал Радецкий, живший в пяти верстах от передовых позиций, с утра до вечера играл в винт и почти не посещал солдатских землянок и траншей, отделываясь донесениями, что «на Шипке все спокойно»4. Но если в каталогах выставок в Петербурге (1880) и Москве (1883) триптих имел в качестве избранного автором названия это равнодушное генеральское донесение «На Шипке все спокойно», то в каталоге петербургской выставки 1883 года работа значится как «Часовой на Шипке» – много говорящая цензурная адаптация…

«Побежденные. Панихида»
Сюжет картины навеян кровопролитными боями под Телишем. Вот что Верещагин писал об увиденном: «Все без исключения раненые наши были предварительно прирезаны и изуродованы турками и вместе с убитыми обшарены и раздеты до гола. Священник отслужил панихиду… <…> Впереди лежавшие были хорошо видны, следующие закрывались более или менее стеблями травы, а далее совсем не было видно из-за нее, так что получалось впечатление, как будто все громадное пространство до самого горизонта было устлано трупами»5. Именно заключительные строки авторского описания этого страшного апокалиптического пейзажа были претворены художником в живописном полотне.

В картине почти нет изображения действия и движения. Ее выразительность обусловлена доминантой пейзажа – огромного поля под мрачным небом, поросшего бурьяном и устланного мертвыми телами, которые зритель не столько видит, сколько угадывает воображением. Драматическая интонация пейзажа усилена акцентировкой двух фигур на переднем плане слева. Только два человека отдают дань памяти тысячам погибших: священник в траурной черной ризе и причетник из солдат. Никто из высших военных чинов не удостоил своим присутствием почтить «поле мертвых». По своему жанру эта картина – пейзажный образ войны, трагический и суровый, перерастающий конкретный сюжет и становящийся символом бедствий войны. Это картина-реквием.

В статье «Реализм» Верещагин писал: «…Эта сцена – картина, которую буквально я писал со слезами на глазах, – была объявлена в высших сферах продуктом моего воображения, явной ложью»6. На выставке, где экспонировалась работа, неожиданно в защиту художника выступил другой очевидец войны: «Мои высокопоставленные обвинители… были изобличены во лжи тем самым священником, который, будучи возмущен обвинением против меня, громогласно заявил в присутствии публики, стоящей перед картиною, что он, именно он совершил этот последний обряд над грудами убитых солдат, и обстановка была совершенно та, какая изображена на моей картине…»7

«Перед атакой. Под Плевной»
Композиция картины, построенная по принципу асимметрии, далека от академической уравновешенности. На переднем плане слева – штаб. В лицах, движениях всех персонажей – взволнованность, напряженность. Пейзаж представляет собой открытое пространство, поднимающееся к горизонту. Там вдали, на фоне неба в тучах, «прорезанных» дымками выстрелов, – грозные редуты Плевны. Остальное пространство картины заполняет цепь солдат: фигуры, головы, ружья, скатки, сапоги, фуражки, мундиры – все сплавляется в притаившееся, дышащее «нерасчлененное» целое. Видны лишь два-три лица. На них – терпеливое спокойствие… Обыденная простота поведения воинов: даже в момент чрезвычайной опасности общее настроение такое же, как всегда. Ритм скаток, переплетающих фигуры солдат, усиливает впечатление их единства – физического и психологического, создает ощущение солдатской массы как чего-то монолитного.

Художника интересовала психология массы людей на войне едва ли не больше, чем психология каждого человека в отдельности. В этой картине, как и в других, явственно звучит голос природы: около солдат – погибшие деревья, срезанные ядрами, – символ трагедии…

«Император Александр II под Плевной»
Во время третьего штурма Плевны 30–31 августа 1877 года В.В. Верещагин находился в отряде генерала М.Д. Скобелева. Впоследствии художник вспоминал, что при известиях с места битвы приходила в движение свита императора и только он сам неподвижно сидел на своем походном стуле, устремив глаза на поле сражения. Центральный образ в картине – император Александр II. Битва на полотне не изображена, но она видится где-то в глубине, в закрытой клубами орудийного дыма котловине, куда смотрят с высоты холма император и его свита. В неподвижной, натянутой, как стрела, фигуре Александра II заключены внутреннее напряжение и тщательно скрываемое беспокойство… Резкая асимметрия композиции и безрадостный осенний пейзаж создают безотчетное ощущение тревожного предчувствия беды. Бой был проигран с большими потерями. Впоследствии Александр II распорядился брать Плевну осадой.

* * *

Творчество В.В. Верещагина и его судьба, как и судьбы тех, кто будет назван ниже, – свидетельство равновеликости подвигов на войне и простого солдата, и умудренного опытом военачальника, и священника, провожающего в последний путь всех, полегших на поле брани, и врача, спасающего раненых, и художника, запечатлевающего героику и ужасы войны.

Рядом с именем Василия Васильевича Верещагина – автора живописной балканской эпопеи, проникнутой чувством высокой гражданственности, уместно вспомнить имена полковника Александра Александровича Пушкина, врачей Николая Васильевича Склифосовского, Николая Ивановича Пирогова и Сергея Петровича Боткина. Их голоса со страниц истории России звучат в унисон с голосом художника. Лейтмотив каждого высказывания, дошедшего в письмах и сочинениях, в воспоминаниях современников, – нравственная и профессиональная ответственность за сохранение жизни солдат, высокая оценка их готовности к самопожертвованию, сочувствие их судьбе.

Участник Балканской войны, кавалер ордена Святого Владимира IV степени с мечами и бантом, сын великого поэта России Александр Александрович Пушкин командовал Гусарским Нарвским 13-м полком. Подойдя 29 июня 1877 года в составе передового Рущукского отряда к переправе через Дунай, он сдерживал наступление 100-тысячной армии турок. «Когда неприятель, захватив село Чатака, расположенное севернее города Котла, намерен был учинить там резню болгарского населения, освободить это село поручили А.А. Пушкину. <…> Бои с турками в окрестностях города Котла с 14 по 22 января 1878 года были последними боевыми действиями пушкинского Гусарского Нарвского полка в Балканской кампании»8.

Деятельное участие в Балканской войне принимал знаменитый хирург Николай Васильевич Склифосовский. Он работал в военных лазаретах Российского Красного Креста в Черногории, а затем на берегах Дуная9. Склифосовский не только проводил операции, но и учил молодых врачей и сестер милосердия уходу за больными, подавал личный пример беззаветного человеколюбия. Он сам перевязывал первых раненых при переправе через Дунай, где, кстати, действовал полк А.А. Пушкина, оставался на театре военных действий почти до окончания войны, находясь не раз под выстрелами неприятеля, особенно под Плевной и на Шипке, где, несомненно, встречался с В.В. Верещагиным. За свой героический труд Склифосовский получил орден Святого Владимира III степени с мечами10. В 1979 году в Полтаве был установлен памятник Склифосовскому работы скульптора Н.О. Чернецкого11, решенный в виде античной гермы12. Стройную четырехгранную колонну венчает портрет-бюст врача. Выполненный в реалистической манере, портрет характеризуется иконографическим сходством и содержательной глубиной; выражение мудрого лица хотя и спокойно, но отмечено едва уловимой скорбью…

Николаю Ивановичу Пирогову, выдающемуся авторитету в области военно-полевой хирургии, было уже 68 лет, когда он в 1877 году отправился на балканский театр военных действий. При осмотре лазаретов он обращал внимание буквально на все – на условия местности, на удобство помещений, на транспортировку раненых, на качество продовольствия и, конечно же, на методы лечения13. Пять месяцев Николай Иванович провел на войне, героически перенося тяготы походной жизни; в непогоду он следовал за ранеными по трудным дорогам Болгарии, оперировал их, лечил, помогал выхаживать.

В 1881 году в Москве в дни юбилея Пирогова И.Е. Репин в три сеанса написал его портрет. «Он был сделан с такой непринужденностью и свободой, так красива цветистая мозаика его мазков и так безошибочно и безупречно они лежат по форме на характерной, энергично вздернутой кверху голове», – восхищенно говорил о портрете И.Э. Грабарь14. Выразительный аккорд контрастного созвучия черного, белого и красного (блестящая седина, белый воротник рубахи, теплый общий розоватый тон лица на черном фоне и красное пятно на одежде портретируемого) несет в себе ощущение внутренней энергии, усиленное нервной живописной «лепкой» формы всей головы. Так гениальная кисть художника зримо выявила поражающую современников энергию мощного интеллекта и взрывную силу волевого характера великого хирурга. В 1897 году в Москве, перед зданием хирургической клиники на Большой Царицынской улице, был установлен памятник Пирогову работы В.О. Шервуда; в трактовке образа, несомненно, сказалось влияние репинского портрета.

Лейб-медик Российского Императорского Двора Сергей Петрович Боткин пробыл на Балканской войне восемь месяцев. Посвятивший себя военно-полевой терапии, Боткин заботился и о быте, и о послеоперационном выхаживании солдат: «Изучение быта солдат… должно быть основанием деятельности военного врача»15, – писал С.П. Боткин жене в своих письмах-дневниках. Вот его сообщение из Горного Дубняка под Телишем 19 августа 1877 года, где в это время был и Верещагин: «Вчера пришел транспорт раненых в 169 человек. Тотчас же поехал, чтобы увидеть воочию больных еще на телегах, замученных от переезда 40 верст на арбах по скверным дорогам. Тяжелое впечатление, которое с непривычки даже и нашего брата врача забирает»16. А вот строки из другого письма: «Надо знать наших солдат, этих добродушных людей, идущих под пулевым градом на приступ с такой же покорностью, как на учениях, чтобы еще больше сжималось сердце при мысли, что не одна тысяча этих хороших людей легла безропотно, с полной верой в святое дело, за которое они с такой готовностью отдают свою жизнь…»17

После третьей Плевны, где тоже был Верещагин, Боткин с горечью пишет: «…Вчера меня разбирала тоска, глядя на громадную свиту, сопровождавшую главнокомандующего; кого тут не было, кроме обычных начальствующих: куча ординарцев, адъютантов, три священника – русский, лютеранский, католический. Объехав с осторожностью позиции, побывав около батареи, сели на завтрак. Все это ело, ело, ело, а там все палили, палили и палили»18. И еще про Шипку, где «все спокойно»: «Причиной массового отмораживания пальцев у солдат, выявленных на Шипке, является кроме холода, недостаточность питания, необходимо добиться устранения этой причины». Не правда ли, выразительное дополнение к сюжету триптиха Верещагина? И так во всех письмах Боткина – о солдатах он пишет с болью и состраданием: «Люди молят о хлебе…», «Малярия косит воинов…»19

По воспоминаниям, С.П. Боткин был обаятелен в общении, по-детски доверчив и благодушен20. Поглощенный делом, он не обращал внимания на житейские мелочи: одевался всегда очень просто, был скромен и естественен в манерах. Именно таким предстает он в лишенном внешней монументализации памятнике В.А. Беклемишева, установленном в 1908 году перед терапевтической клиникой в Петербурге, где Боткин работал.

* * *

«Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой»
Картина завершила цикл произведений Верещагина о русско-турецкой войне 1877–1878 годов. Бой под Шейновым 9 января 1878 года, после которого сдалась южная турецкая армия Вессель-паши, был переломным, окончательно определившим победный исход войны. Это единственная работа из Балканской серии, посвященная изображению момента победы: генерал М.Д. Скобелев на белом коне стремительно несется во главе кавалькады всадников, мимо рядов войск, приветствуя солдат. За ним – знаменосец и изобразивший себя в белой шубе художник. Впоследствии Василий Васильевич Верещагин вспоминал, как «Скобелев, выехавший из деревни… дал шпоры лошади и, поднявши высоко фуражку, на всем скаку закричал своим звонким голосом: «Именем Отечества, именем Государя – Спасибо, братцы!» 21.

В воспоминаниях художник писал, что после боя он долго, до наступления темноты, бродил один по полю, всматриваясь в позы и лица убитых. Особенно приковывали его внимание убитые наповал; они застыли в тех позах, в каких их настигла смерть. Несомненно, эти наблюдения легли в основу проработки художником первого плана картины. Задний же план представляет собой героический пейзаж, символизирующий образ преодоления трудностей на пути к победе. Не случайно, что именно на фоне снежной громады горы Святого Николая, у вершины которой находился Шипкинский перевал, поместил художник сцену победного смотра войск. Композиция картины далека от академических канонов демонстрации побед, так как художник не признавал показа личного апофеоза полководца без «оборотной стороны медали» – страшной цены победы.

«Художественные искания Верещагина в Балканской серии предвещают искусство будущего: живописную панораму и кинематограф. По существу, он близко подходит к той системе изображения, которая на языке кино будет именоваться панорамированием»22. И природа в этой художественно-образной системе – один из активных ее «героев». Ни в одной из картин Верещагин не изображает собственно батальные сцены. Он показывает моменты, либо предшествующие сражению, либо следующие за ним, то есть будни, раскрывающие психологическую сторону войны. Это сопоставимо с тем, что делали в военных рассказах Л.Н. Толстой и Вс. М. Гаршин. Дочь П.М. Третьякова, Вера Павловна Зилоти, вспоминала о новаторском характере экспонирования художником произведений Балканской серии: «На черном фоне, при электрическом освещении, – эти картины, живые как жизнь, поражали, трогали, ужасали, сражали… сейчас слышу, как раздирали душу звуки «Песни без слов» Мендельсона, а за картинами где-то неслись звуки фисгармонии, певучие, тихие, жалобные…»23

«Балканская война» Верещагина поразила европейскую общественность. О выставке произведений художника в Вене в 1881 году писали: «Таких картин, как верещагинские картины из болгарской войны, еще отроду нигде не писали… Это что-то от самых корней новое и в высшей степени современное – XIX столетие, хотя и русское по форме и содержанию… Готовые эстетические правила и рецепты тут не годятся; художник эмансипируется от них, и его право здесь состоит в том, что его зритель совершенно забывает себя перед картинами… Мы можем теперь сказать… про Россию: какие еще новые формы жизни и искусства проявит она?..»24 Французский критик Гюгонне писал (на рубеже 1879–1880 гг. – Н.Е.): «Общее впечатление, производимое выставкой Верещагина, не есть прославление власти или войны… Верещагин показал себя глубоко человечным. Его картины содержат в себе мучительную реальность и высокую философию…»25

Война для художника – античеловеческое явление, и отступление от этой позиции в понимании войны и в ее отражении в искусстве воспринималось мастером как кощунство над жертвами. И даже в том случае, когда в композиции картины присутствуют пафос победы и идея апофеоза личности, Верещагин показывает цену этой победы – погибших солдат.

Сохранился фотопортрет В.В. Верещагина с Георгиевским крестом (этот крест Василий Васильевич получил от М.Д. Скобелева в обмен на свою такую же награду – свидетельство высоких взаимоотношений художника и военачальника). Верещагин был принципиальным противником всякого рода наград и почетных званий. Но этот крест он носил. А вот золотую саблю «За храбрость», которой художник был награжден на завершающем этапе русско-турецкой войны, он не принял.

Верещагин погиб 13 апреля 1904 года в бою под Порт-Артуром.

Флагманский броненосец «Петропавловск» подорвался на японской мине и затонул. Перед гибелью художника видели делающим в походном альбоме наброски начинающейся морской битвы…

В 1912 году к 25-летию смерти генерала М.Д. Скобелева ему был установлен памятник в Москве, на площади напротив резиденции московского генерал-губернатора (автор – скульптор-любитель подполковник П.А. Самонов). Композиция фигуры Скобелева, несомненно, родилась под влиянием картины Верещагина. В 1918 году монумент был снесен.

Балканская серия – это попытка опровергнуть «мировую идею войны» как античеловеческую (так писал Верещагин П.М. Третьякову)26. Павел Михайлович приобрел пять лучших картин этой серии и выразил свое отношение к художнику колоритным по своей образности старо-русским словом «штукарь», то есть «искусник», «мастер»: «Верещагин – гениальный штукарь, но и гениальный человек, переживший ужас человеческой бойни»27.

Приходится сожалеть: в Москве до сих пор нет памятников В.В. Верещагину и М.Д. Скобелеву – русским героям войны за независимость Болгарии.

Примечания
1
Завадская Е.В. Василий Васильевич Верещагин. М., 1986. С. 27.
2 Лебедев А.К. Василий Васильевич Верещагин. М.-Л., 1939. С. 9.
3 Садовень В.В. В.В. Верещагин. М., 1950. С. 67.
4 Там же.
5 На войне: Воспоминания о Русско-Турецкой войне 1877 г. художника В.В. Верещагина. М., 1902. С. 151.
6 Булгаков Ф.И. В.В. Верещагин и его произведения. СПб., 1905. С. 124.
7 Там же.
8 Русаков В.М. Потомки А.С. Пушкина. Л., 1978. С. 29–33.
9Энциклопедический словарь. Т. 59. СПб.: Брокгауз Ф.А., Ефрон И.Л., 1900. С. 215. Участие в войне дало Склифосовскому материал для опубликования ряда работ по военной медицине и санитарному делу.
10 Всемирная иллюстрация. 1895 год. Том. 53. № 1364. С. 226.
11 Полтавщина. Энциклопедичний довiдник. За ред. А.В. Кудрицкого. Киïв, 1992. С. 872.
12 Герма – четырехгранная колонна, увенчанная скульптурной головой или бюстом. Название происходит от имени греческого бога Гермеса, который считался вестником богов и проводником людей на путях жизни и смерти.
13 Энциклопедический словарь. Т. 46. СПб, 1898. С. 652. Результаты наблюдений Пирогов изложил в классическом труде «Военно-врачебное дело и частная помощь на театре войны в Болгарии и в тылу действующей армии в 1877–1878 гг.».
14 Грабарь И.Э. Репин: Монография. В двух т. Т. 2. М., 1964. С. 18.
15 Нилов Е. Боткин. М., 1966 (ЖЗЛ. Вып. 2). С. 107.
16 Боткин С.П., б/м., б/г. ( Оттиск из изд. «Вся Россия»). С. 33–35.
17 Нилов Е. Указ. изд. С. 112.
18 Там же. С. 114.
19 Там же. С. 117.
20 Там же. С. 98–99.
21 Садовень В.В. Указ. изд. С. 68.
22 Брук Я.В. «Казалось, мир мне будет мал…» // Вас. Вас. Верещагин в Третьяковской галерее. К 150-летию со дня рождения. М., 1992. С. 16.
23 Зилоти В.П. В доме Третьякова. Нью-Йорк, 1954. С. 238.
24 Садовень В.В. Указ. изд. С. 76–77.
25 Там же.
26 Брук Я.В. Указ. соч. С. 16.
27 Зилоти В.П. Указ. изд. С. 238.

 
В.В.Верещагин. Перед атакой. Под Плевной. 1881. Х., м. 170х401. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.В.Верещагин. Перед атакой. Под Плевной. 1881. Х., м. 170х401. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.В. Верещагин. Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878–1879. Х., м. 147х299. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.В. Верещагин. Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой. 1878–1879. Х., м. 147х299. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.В. Верещагин. Побежденные. Панихида. 1878–1879. Х., м. 179,7х300,4. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.В. Верещагин. Побежденные. Панихида. 1878–1879. Х., м. 179,7х300,4. Государственная Третьяковская галерея. Москва
П.А. Самонов. Памятник генералу М.Д. Скобелеву в  Москве. 1912
П.А. Самонов. Памятник генералу М.Д. Скобелеву в Москве. 1912
Александр Александрович Пушкин, сын поэта. Участник русско-турецкой войны. Фотография конца 1900-х годов
Александр Александрович Пушкин, сын поэта. Участник русско-турецкой войны. Фотография конца 1900-х годов
Н.О. Чернецкий. Памятник Н.В. Склифосовскому в Полтаве. Гранит. 1979
Н.О. Чернецкий. Памятник Н.В. Склифосовскому в Полтаве. Гранит. 1979
В.В. Верещагин. Император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года.    1878–1879. Х., м. 60,5х202. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.В. Верещагин. Император Александр II под Плевной 30 августа 1877 года. 1878–1879. Х., м. 60,5х202. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.В. Верещагин. На Шипке все спокойно. Триптих. Гравюра с картины 1878–1879 гг.   Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.В. Верещагин. На Шипке все спокойно. Триптих. Гравюра с картины 1878–1879 гг. Государственная Третьяковская галерея. Москва
И.Н. Крамской. Портрет С.П. Боткина. 1881. Х., м. 111х92. Государственная Третьяковская галерея. Москва
И.Н. Крамской. Портрет С.П. Боткина. 1881. Х., м. 111х92. Государственная Третьяковская галерея. Москва
И.Е. Репин.  Портрет хирурга Н.И. Пирогова. 1881.   Х., м. 64,5х53,4. Государственная Третьяковская галерея. Москва
И.Е. Репин. Портрет хирурга Н.И. Пирогова. 1881. Х., м. 64,5х53,4. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года