Академическая живопись в собрании П.М. Третьякова

Русское искусство ХIХ столетия развивалось в противостоянии и одновременно взаимовлиянии двух ведущих направлений — реалистического и академического. Во второй половине века они становятся основой для формирования Товарищества передвижных художественных выставок и Общества выставок художественных произведений. Различное толкование задач искусства, самого понятия «красота» определило и различие эстетических программ этих объединений, придав художественной жизни России напряженность и разнообразие.

Принято считать, что Императорский Эрмитаж, музей Санкт-Петербургской Академии художеств, а затем и Русский музей тяготели в основном к отечественному искусству академического направления, в то время как основатель Третьяковской галереи Павел Михайлович Третьяков отдавал предпочтение представителям демократического крыла культуры. В целом эта точка зрения не нуждается в существенном пересмотре. Действительно, значительные полотна К.Е. Маковского и Г.И. Семирадского — главных фигур русского салонного академизма, оказались в собрании галереи в основном уже после смерти Третьякова, придя из других коллекций. Центральное ядро коллекции Третьякова, ее основа и ее слава — это произведения Сурикова, Репина, Васнецова, Крамского, Верещагина, Перова, Шишкина, Куинджи, Левитана:

Однако более пристальный анализ первоначального состава собрания П.М. Третьякова показывает, что выбор «московского Медичи» был не столь однозначен, и позволяет внести коррективы в сложившиеся представления о составе коллекции первого в России музея национального искусства. Оказывается, доля академического искусства ХIХ века была в коллекции довольно значительной, и в этом круге мастеров у Третьякова были свои пристрастия — как дружеские, человеческие, так и эстетические.

Из мастеров салонного академизма Третьяков выделял Ф.А. Бронникова. Его картина «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу» (1869) украшала гостиную дома Третьякова, более того — она была исполнена по заказу Павла Михайловича. Согласно семейному преданию, «Гимн пифагорейцев» был любимой картиной жены П.М. Третьякова — Веры Николаевны. В 1882 году Павел Михайлович приобрел такое фундаментальное для творчества Бронникова полотно, как «Проклятое поле. Место казни в древнем Риме. Распятые рабы» (1878). Классика академического пейзажа — «Фонтан Аннибала в Рока-ди-Папа близ Рима» Л.Ф. Лагорио куплен в 1861 году у автора. Пейзаж Лагорио висел в столовой дома Третьякова до тех пор, пока не «переехал» в залы галереи. «Медуза» (1882) Павла Сведомского и «Улица в Помпее» (1882) его брата Александра — также приобретения Третьякова. Автор знаменитой картины «Смерть Нерона» (1888, ГРМ) В.С. Смирнов был представлен в галерее картиной «Утренний выход византийской царицы к гробницам своих предков». А вот «Неизвестная» (1883) И.Н. Крамского, ставшая неотъемлемой частью современного собрания Третьяковской галереи, оставила Третьякова равнодушным, она оказалась в коллекции харьковского сахарозаводчика П.И. Харитоненко и попала в музей уже в 1920-е годы. Хотя такую салонную по своей сути работу В.М. Васнецова, как «Иван-царевич на Сером Волке» (1889), приобрел именно Третьяков. Из марин И.К. Айвазовского Третьяков выделил суровое и величественное «Черное море» (1881) и «Радугу» (1873), в которых отсутствуют обычные штампы мастера — лунные дорожки, розовые закаты, что, безусловно, делает честь вкусу собирателя. Не жаловал основатель галереи и Ю.Ю. Клевера, второго по популярности после Айвазовского салонного пейзажиста, поставившего на поток свою художественную продукцию, но мрачный и таинственный «Девственный лес» (1880) остановил на себе его выбор. Как и в случае с Айвазовским, Третьяков, видимо, стремился избежать расхожих мотивов популярного пейзажиста — корявых «больных» берез, «кровавых» зимних закатов, хаток под соломенными крышами, бредущих по тропинкам путников с посохами. Из работ Константина Маковского Третьяков выбрал для своей галереи однофигурный бытовой жанр «Алексеич», а не бесконечные «сцены из боярского быта ХVII века».

Из произведений академической и салонной живописи первой половины ХIХ века он предпочитал картины на евангельские сюжеты, а не итальянские жанры. Так из работ К.И. Штейбена был приобретен холст «На Голгофе» (1841) (гравюра с которого воспроизведена в картине И. Репина «Не ждали»), а не «Андалузянка» (1834), поступившая в галерею из Румянцевского музея в 1925 году (собрание Ф.И. Прянишникова); у В.П. Верещагина была куплена «Ночь на Голгофе» (1869). По недоразумению член ТПХВ, автор салонных портретов и головок Ю.Я. Леман, русский художник, живший и работавший в основном в Париже, оказался представлен в Третьяковской галерее такой «махровой» картиной, как «Дама в костюме времен Директории» (1881). Интересно, что первоначальный вариант этой картины находился в собрании Дюма-сына. Дерзкая и эффектная «Икскуль» (1889) Репина — также приобретение П.М. Третьякова.

Целый ряд произведений салонного академизма, в частности работы С. Хлебовского «Драма в гареме» (1860-е гг.) и А.Н. Русова «Купленная» (1891), исполненные в духе ориентализма — течения салонно-академического романтизма в европейской живописи ХIХ века, были приобретены Третьяковым в 1890-е годы, незадолго до смерти. Знаменательно, что в то же время представители нового поколения русского искусства (Врубель, художники «Мира искусства») не привлекали внимания коллекционера. Итак, мы видим, что мастера салонно-академического круга вызывали интерес Павла Михайлович в начале его собирательской деятельности и на исходе жизни.

Большую склонность к произведениям художников, вдохновленных «идеей красоты», проявлял Сергей Михайлович Третьяков. Именно он купил «Лунную ночь» (1880) И.Н. Крамского, заказал А.А. Харламову портрет своей жены Елены Андреевны. В доме Сергея Михайловича бывал Константин Маковский, тогда как у Павла Михайловича он не был принят. В собрании С.М. Третьякова была картина К.Е. Маковского «Женщина перед зеркалом». У него находились также пейзажи Ю.Ю. Клевера, А.П. Боголюбова, Л.Ф. Лагорио, М.К. Клодта.

Работы художников академического направления в пропорциональном отношении более других были признаны в 1930-50-е годы не обязательными для Третьяковской галереи, так как это искусство считалось малохудожественным, обслуживающим потребности мещанских слоев и знати, идеологически чуждым. Судьба таких работ различна: некоторые были проданы через антикварную торговлю, иные выданы для украшения посольств и домов отдыха, другие переданы в провинциальные музеи России и музеи союзных республик. Так через антикварный магазин была продана картина «Чтение талмуда» (1866) А.А. Риццони — художника, близкого дому Третьяковых. Единственная работа в собрании галереи интересного живописца И.Л. Аскказия «Моисей в пустыне» (1885) была передана в Музей Академии художеств. Работа Я.Ф. Капкова «Богоматерь с младенцем» (1853) оказалась в Дальневосточном художественном музее в Хабаровске. Этот список утрат можно продолжать бесконечно. В результате панорама развития русского искусства, которую хотел представить в своей галерее П.М. Третьяков, была искажена.

На фотографиях К.А. Фишера, зафиксировавших экспозицию П.М. Третьякова в 1898 году — в год смерти коллекционера, мы видим многие произведения, в послереволюционные годы перекочевавшие в запасники музея: «Дама в костюме времен Директории» Ю.Я. Лемана висит над входом в зал 8, в зале 4 представлены три полотна Ф.А. Бронникова — «Гимн пифагорейцев», «Освящение гермы» и «Проклятое поле. Распятые рабы», над лестницей зала 2 посетителей галереи встречало полотно К.Н. Филиппова «Военная дорога между Севастополем и Симферополем во время Крымской войны» (1858), а также работы И.К. Макарова («Мальчик-итальянец», «Портрет И.С. Каминского») и М.П. Боткина «Вечерня в церкви Святого Франциска в Ассизи» (1871), здесь же находились работы Ф.А. Бруни, Я.Ф. Капкова, С.К. Зарянко; в зале 8 — два больших пейзажа Р.Г. Судковского (лучших в короткой творческой жизни этого художника) — «Тишь на море» (1883) и «Очаковская пристань» (1881), в зале 3 — «Медуза» П.А. Сведомского и «Фонтан Аннибала» Л.Ф. Лагорио; ориентальные жанры в духе П. Деляроша «Драма в гареме» С. Хлебовского и «Купленная» А.Н. Русова также входили в экспозицию. За исключением «Фонтана Аннибала» все эти картины покинули экспозиционные залы Третьяковской галереи.

Включение в экспозицию произведений академического и салонного направления создавало более полную и разноплановую картину развития русского искусства. Кроме того, этот пласт художественного творчества корреспондировался с собранием западноевропейской живописи С.М. Третьякова, выставленной в зале 19, где были работы М. Фортуни, Л. Бонна, А. Кабанеля, Л. Альма-Тадемы. Возникали интересные переклички, параллели, диалоги.

В 1880-е годы И.Е. Репин упрекнул П.М. Третьякова в том, что он «бросал деньги на ветер», многое купив напрасно. Павел Михайлович попросил его назвать имена художников и произведения, ошибочно приобретенные. Репин указал на Лемана, Павла Сведомского, Размарицына. На это Третьяков ему ответил: «Я сам очень против иностранных русских, но стараешься показать разносторонне, чтобы можно иметь полное понятие о всех русских художниках». Эта же идея полноты картины русского искусства, путеводная для П.М. Третьякова в его деятельности собирателя, и стремление подняться над личным вкусом или вкусом какой-то одной группы зрителей выражены в письме Л.Н. Толстому, горячему адвокату произведений Н.Н. Ге, также упрекавшего Третьякова в приобретении всевозможного «хлама». «Я беру, весьма может быть ошибочно все то, что нахожу нужным для полной картины нашей живописи, избегая по возможности неприличного: Одни говорят — должно быть непременно поучительное содержание, другие требуют поэтического, третьи — народного быта, и только его одного, четвертые — только легкого, приятного, пятые — прежде всего самой живописи, техники, колорита; и так далее без конца. Народу нужно опять что-то другое:» — писал в ответ Толстому Третьяков.

Знаменитое издание Ф.И. Булгакова, которое вот уже более столетия служит настольной книгой для искусствоведов и антикваров, называется «Наши художники» (СПб., 1890). Под одной обложкой здесь собраны биографии и репродукции с картин Т.А. Неффа, И.К. Айвазовского, К.Е. Маковского, Г.И. Семирадского, Ю.Ю. Клевера, наряду с В.Г. Перовым, И.Е. Репиным, Н.Н. Ге, Г.Г. Мясоедовым, В.М. Васнецовым. В составе авторов и названии книги выражена идея примирения, а не вражды: это все «наши художники», историческое наследие нашей культуры. Третьяков, расставляя, безусловно, свои акценты и восклицательные знаки, тоже показывал публике произведения «наших художников», объединенных экспозиционным пространством его галереи. Поэтому, когда в первом номере журнала «Мир искусства», в разделе «Художественная хроника», Павел Михайлович прочел: «Несчастной Англии грозят выставкой картин русских художников Ю. Клевера и В. Верещагина. Как предохранить русское искусство и английскую публику от такого неприятного сюрприза?» — он назвал этот текст «неуместной выходкой».

Выставка «Пленники красоты. Русское академическое и салонное искусство 1830-1910-х годов», проходящая в Третьяковской галерее с 19 октября 2004 года по 30 января 2005-го, основывается в целом на собрании ГТГ. Возможно, одним из итогов выставки станет расширение показа произведений мастеров русского академизма в экспозиции музея, что в некоторой степени вернет нас к идее его основателя и даст возможность представить объективную картину развития отечественного искусства.

 
Р.Г. Судковский. Тишь на море. 1883. Х., м. 123,5х177. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Р.Г. Судковский. Тишь на море. 1883. Х., м. 123,5х177. Государственная Третьяковская галерея. Москва
П.А. Сведомский. Медуза. 1882. Х., м. 279,2х137.Государственная Третьяковская галерея. Москва
П.А. Сведомский. Медуза. 1882. Х., м. 279,2х137.Государственная Третьяковская галерея. Москва
Ю.Я. Леман. Дама в костюме времен Директории. 1881. Х., м. 170х97,2. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Ю.Я. Леман. Дама в костюме времен Директории. 1881. Х., м. 170х97,2. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Ф.А. Бронников. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. Х., м. 99,7х161. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Ф.А. Бронников. Гимн пифагорейцев восходящему солнцу. 1869. Х., м. 99,7х161. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Я.Ф. Капков. Благовещение. 1852. Х., м. 117х97,5. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Я.Ф. Капков. Благовещение. 1852. Х., м. 117х97,5. Государственная Третьяковская галерея. Москва
С. Хлебовский. Драма в гареме. Х., м. 68х100. Государственная Третьяковская галерея. Москва
С. Хлебовский. Драма в гареме. Х., м. 68х100. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Экспозиция Павла Михайловича Третьякова 1898 года. Зал 2
Экспозиция Павла Михайловича Третьякова 1898 года. Зал 2
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года