Императорский фарфоровый завод. Приношение Санкт-Петербургу

XVIII век в России писатели-романтики окрестили фарфоровым столетием. В это время фарфор приобрел статус национального культурного феномена, взяв на себя функции не только декоративные и утилитарные, но и просветительские, столь характерные для эпохи. Сама природа материала была созвучна мироощущению и эстетике того времени.

Свое рождение в России фарфор ведет с 1744 года – года основания в Санкт-Петербурге первой Невской порцелиновой мануфактуры. Город стал центром искусства фарфора, свидетелем его блистательного расцвета во второй половине XVIII–первой четверти XIX века. Это «приношение» Петербургу спустя тридцать один год со дня его основания стало возможным благодаря получению, после многочисленных опытов, фарфоровой материи русским мастером Дмитрием Ивановичем Виноградовым. Напомним, что в Европе первая фарфоровая мануфактура появилась в 1710 году (Мейссен, Германия, изобретатель фарфора И. Бётгер). Позже возникли мануфактуры в Австрии (Венская, 1718) и Франции (Севрская, с 1756 года ставшая королевской). Устройство собственной фарфоровой фабрики почиталось делом особой государственной важности, и было мечтой всех европейских монархов. В России появление фарфорового производства было вызвано не только объективной причиной ориентации страны на европейский путь развития, но также и личными пристрастиями императрицы Елизаветы Петровны.

Деятельность Императорского фарфорового завода (так он стал называться с 1765 года) была самым непосредственным образом связана со всей русской художественной культурой. Более полутора веков по положению и художественному развитию завод принадлежал к числу королевских и национальных мануфактур, таких как Мейссенская, Венская, Севрская и Берлинская.
«Удовольствовать всю Россию фарфором» – такова была общегосударственная цель предприятия, хотя на протяжении всей своей истории завод оставался в ведении Министерства Императорского двора, а его продукция предназначалась в первую очередь для сервизных кладовых и убранства интерьеров дворцов. Правивший монарх оказывал постоянное внимание деятельности завода как своим посещением, так и непосредственным участием в обсуждении эскизов, моделей, в приглашении иностранных специалистов. Не случайно периодизацию истории искусства фарфора часто обозначают по периодам правления царствующих особ, ибо каждый из монархов при всех канонах господствующего стиля проявлял свои вкусовые предпочтения.

Мода на фарфор в XVIII веке приобретает форму культурно- художественного феномена. Фарфор обретает органическое существование в убранстве дворцовых интерьеров. Входит в моду устройство фарфоровых кабинетов, фарфоровых горок, столы убираются парадной посудой и настольными скульптурными украшениями, самостоятельное звучание приобретает мелкая фарфоровая пластика, статуэтки, называвшиеся тогда фарфоровыми куклами. Фарфор был изысканным подарком для высокопоставленных особ, дипломатов. Во времена императрицы Елизаветы Петровны считалось большой честью получить из ее рук фарфоровую табакерку, при Екатерине II была заложена традиция включать в состав приданого русских княжен сервизы, туалетные наборы, предметы убранства интерьеров. Фарфор дарился членам императорской семьи к таким праздникам, как Рождество и Пасха. Таким образом, фарфор становится неотъемлемой частью дворянского быта.

Среди разных видов и жанров, форм и сюжетов особое место занимали произведения, отражающие, воспевающие, запечатлевшие Санкт-Петербург и его окрестности. Однако тема Петербурга в русском фарфоре не сводится к видовым изображениям тех или иных мест, тех или иных памятников архитектуры. Она понимается нами в широком контексте развития искусства этого времени, в первую очередь в синтезе и стилистическом единстве с архитектурой, скульптурой, искусством интерьера.

Из всего многообразного наследия искусства фарфора мы выделяем формы дворцовой парадной вазы, парадного сервиза, пожалуй, самые торжественные, наиболее полно отвечавшие представлениям о респектабельности и репрезентативности придворного этикета и наиболее ярко характеризующие высочайшие художественные достижения Императорского завода. Сам характер убранства стола пронизан идеей имперского величия. Следует отметить, что для придворных сервизов составляется специальный «ранжир» – когда и по какому поводу должен подаваться тот или иной из них.

Сама проблема, точнее сказать, судьба парадной вазы необычайно интересна в своем развитии. В период классицизма и ампира парадная ваза стала олицетворением высокой художественной ценности, торжественности и представительности, декоративного великолепия, высокой исполнительской культуры. Во второй половине XIX века время парадной вазы проходит, она становится скорее утилитарным предметом. Возрождение по сути новой формы крупной вазы произошло на рубеже XIX–XX веков на основе эстетической программы модерна. Уже в наше время, в середине ХХ века парадная ваза вновь напомнила о себе своим классическим обликом, но уже в 1960-е годы была снова свергнута со своего пьедестала как символ ненужного украшательства. Но так или иначе именно форма парадной вазы несла на себе отблеск былой красоты и великолепия интерьеров, зафиксировав высокие точки в истории развития русского декоративного искусства.

Можно сказать, что становление художественной формы вазы отразило путь развития и совершенствования искусства фарфора, включая и технологические моменты. В царствование Елизаветы Петровны, Екатерины II вазы были незначительных размеров (10-12 вершков, т.е. 50-56 см). Причина крылась отчасти в несовершенстве техники (ограничение в размерах печи для обжига изделий), отчасти в том, что тенденция создания крупных форм появилась позднее, не без влияния Севрской мануфактуры времени Наполеона и директорства Броньяра.
Формы ваз происходили от античных сосудов – амфор, кратеров. Типичным примером вещей такого рода могут служить так называемые ароматницы или «парфюмерные» вазы с прорезными крышками (1780-е гг.), хранящиеся в Государственном Русском музее. Павловский период, отмеченный подлинным триумфом в развитии фарфора, дал высокие образцы вазового искусства, в которых структурная ясность формы сочеталась со строгостью и деликатной красотой отделки, царское великолепие – с камерностью и интимностью. В эпоху Александра I и Николая I парадная ваза наделялась чертами помпезности, чему способствовала «картинная» роспись, обилие скульптурных украшений в виде маскаронов, женских фигур, головок из бисквита, лепных декоративных элементов. Большое место занимала позолота, имитировавшая бронзовые оправы. Кратеры получили весьма самостоятельное развитие в русских фарфоровых, стеклянных и каменных вазах. В отличие от античных прообразов изменились их пропорции, размеры, материал, декор, их назначение и употребление. Они приобрели чисто декоративное звучание в отличие от античных ваз, всегда имевших утилитарное назначение. Эти формы получили название «медицис». Наряду с ними наиболее распространенными стали вазы формы «фюзо» (веретенообразные), «бандо» с более округлым массивным туловом. Известный ученый, знаток русской керамики А.Б. Салтыков в своей статье «Русские вазы» писал: «Появилась новая русская культура художественной вазы, своеобразная и самостоятельная» (1).

Можно сказать, что вазы Императорского фарфорового завода наиболее ярко отразили дух петербургской культуры. Видовые пейзажи Петербурга, Павловска, Гатчины, Петергофа встречаются на дворцовых вазах, равно как на тарелках, чашках, столешницах, камерных чайных и кофейных сервизах (дежене, солитер, тет-а-тет). Поражает разнообразие пейзажных мотивов на тарелках Бабигонского сервиза. Источниками живописи на фарфоре служили картины и гравюры известных художников: Ф.Я. Алексеева, М.Н. Воробьева, Сем.Ф. Щедрина, А.Г. Ухтомского, И.В. Чесского, С.Ф. Галактионова. Напомним, что в 1770-х годах формируется пейзаж как самостоятельный жанр станковой живописи.

В фарфоре нашли отражение политические и культурные события, например, тема Отечественной войны 1812 года. В 1820–30-е годы роспись на вазах приобретает самостоятельное значение, а ее техническая сторона исполнения достигает высокого уровня. Становится возможным и популярным копирование западноевропейской живописи с модными в то время античными сюжетами, портретное изображение коронованных особ и известных деятелей. Лучшие живописцы завода, такие как А.С. Канунников, возглавлявший живописное отделение, В.Ф. Мещеряков, С.А. Голов создали в это время свои лучшие авторские подписные вазы.

Особую роль в художественном образе фарфорового предмета классицизма и ампира играл пластический декор и скульптурные детали, включая также объемную скульптуру. Здесь мы отмечаем совпадение в художественных достижениях искусства скульптуры второй половины XVIII–первой четверти XIX вв. и пластического декорирования фарфора. Не случайно в создании ваз и сервизов, в частности настольных украшений из бисквита (так называемых филе) участвуют крупнейшие скульпторы Ж.-Д. Рашетт, С.С. Пименов. Архитектор А.Н. Воронихин в своих проектах ваз также уделял большое внимание их скульптурному убранству. Декор этих ваз расширяет круг представлений о скульптуре классицизма. Полное признание фарфора в качестве парадной посуды произошло при Екатерине II. Внешним поводом и причиной особого интереса к фарфору послужил десертный сервиз, который был подарен императрице в 1772 году Фридрихом II по случаю Чесменской победы. Он был изготовлен на Берлинской мануфактуре по модели Ф.Э. Мейера и включал скульптурную группу с изображением Екатерины II.
Императрица была представлена на троне под балдахином в окружении трофеев и аллегорий покоренных народов. Прославление Екатерины стало темой триумфальных настольных украшений и в известном «Арабесковом сервизе», созданном на Императорском фарфоровом заводе в 1784 году, где вся скульптурная часть была исполнена по проекту Рашетта, приглашенного на завод на должность модельмейстера в 1779 году. Программа «surtout de table», разработанная князем А.А. Вяземским, бывшим в то время директором завода, должна была «представить в честь ее Величества разные в колоссальном роде монументы, для предания различных потомству эпох, приключившихся в царствование Всеавгустейшей Монархини»2. С точки зрения репрезентативности, значимости и монументальности памятники Екатерине вполне сравнимы со станковыми работами Ф.И. Шубина или того же Рашетта. Каждая скульптура или группа обращены к открытому пространству. Между группами нет прямой композиционной связи. В то же время все они объединены общей идеей, а воспринимаемые одна за другой фигуры при созерцании всего посудного ансамбля производят цельное, грандиозное и великолепное впечатление.

Особую страницу в истории Императорского фарфорового завода составляет скульптура из бисквита (неглазурованный, напоминающий мрамор, фарфор с матовой поверхностью). Эта техника была впервые применена в 1751 году на фабрике в Венсенн, ставшей позднее Севрской королевской мануфактурой. Севрский бисквит оказал большое влияние на все крупнейшие европейские предприятия, в том числе и на Императорский завод. Изделия из бисквита начинают изготавливать на заводе с конца 1760-х годов. Сначала это были небольшие фигурки, бюсты. Вершиной искусства бисквитной скульптуры стали работы Рашетта. Исполненный им в этой технике портрет Екатерины II (по мраморному оригиналу Ф.И. Шубина) относится к лучшим произведениям мастера. Женские фигуры из бисквита того же мастера являются подлинным украшением туалетного прибора (1801–1803) императрицы Марии Федоровны. Расположенные по бокам зеркала – центра всей композиции ансамбля – они привносят чувство гармонии и равновесия. Сочетание матовости скульптуры, тончайшей проработанности бронзы в оправе зеркала, нежной тональности зеленого цвета в окраске фарфоровых предметов создает поистине утонченную декоративность, характерную для ансамблей классицизма. Эти произведения стали в известном смысле символом «екатерининского» периода в развитии фарфора, который часто называют «скульптурным».

К началу XIX века в русском фарфоре окончательно сложился тип крупной дворцовой вазы. Такие произведения Воронихина как ваза с сатирами (1798) и ваза «Сплетницы» (1807) по размерам, торжественности и уникальности исполнения могли стать декоративной доминантой дворцового интерьера. Есть предположение о причастности к созданию вазы «Сплетницы» архитектора Тома де Томона, который в это время работал на Императорском фарфоровом заводе и выполнил большое количество проектов ваз. В частности интересна ваза по его рисунку в форме треножника (1809) с тремя крылатыми женскими фигурами, несущими чашу. Интересно, что в первой монографии о заводе, изданной в 1914 году, воспроизведена ваза с подобными фигурами женщин, словно заглядывающих внутрь сосуда; они заменяют собой ручки вазы. Известна также ваза «Сплетницы», исполненная по рисунку французского художника Ж.Д. Дюгура (1807). Для стиля ампир характерны были формы ручек с мотивом лебедя, как, например, в парных вазах с видами Петербурга (Биржей и Сенатской площадью). Ярким примером синтеза скульптуры с функционально полезной формой является «Гурьевский сервиз», названный по имени управляющего в это время заводом графа Н.Д. Гурьева – подлинный шедевр ампира в фарфоре (1809–1816) (первоначальное название ансамбля – «Сервиз с изображением российских костюмов» или просто «Русский»). Идея воспевания русской природы, поэтизация народного быта и крестьянских образов находят отражение в росписях тарелок по гравюрам Й. Георги, Х.-Г. Гейслера и др. Сюжетами пейзажных росписей стали картины и гравюры Щедрина, Алексеева, Ухтомского, Орловского, Галактионова. О «Гурьевском сервизе» можно говорить очень много. В частности любопытно отметить разнообразие (около 90 видов) антикизированных орнаментов на тарелках. Скульптурная часть этого сервиза, разработанная скульптором С.С. Пименовым, не только объединяет все предметы, но придает идейному замыслу ансамбля более полное звучание. Фигуры юношей и девушек, несущих на головах вазы (аллегории времен года), напоминают атлантов и кариатид. Некоторые из них снабжены символическими аксессуарами (корзины фруктов, снопы колосьев). Скульптура становится неотъемлемой частью десертных ваз (вазы «На колосьях», «Хоровод», «Весталки»). Вазы органично вписываются в композицию ансамбля. Такую роль выполняют компотьеры, покоящиеся на фигурках орлов, бутылочные передачи, вазы с фигурами весталок и т.д. Фигуры служат также пластическим модулем, организующим весь ансамбль. Таким образом мы говорим об изменении облика парадного стола, когда скульптурное настольное украшение, занимавшее обособленное место в пространстве, как в «Арабесковом сервизе», становится скульптурной частью – стояном декоративных ваз. В составе парадного сервиза декоративные вазы являются «носителем» самого духа парадности, торжественности, а также основой ансамблевости. В «Гурьевском сервизе» особым образом совмещаются станковый и декоративный подходы к скульптуре. Реалистически трактованные образы в то же время достаточно условны (в трактовке пропорций, в орнаментальности складок одежды, уподобляемой античным одеяниям). Часто лучшие пименовские фигуры повторялись и вне сервизов – в отдельных вазах, как например, в вазе для фруктов из собрания И.М. Эзраха. Фигуры отличаются плавностью линий, грациозностью жеста и движения, тончайшей пластической моделировкой.
Этот же художественный прием соединения предмета и скульптуры мастерски реализован в «Гербовом сервизе», созданном в 1827 году по моделям С.С. Пименова и А.И. Воронихина (племянника архитектора). Здесь центральное место занимали вазы, украшенные скульптурными группами мифологического содержания – «Персей и Андромеда», «Минерва и Аполлон», «Венера и Амур» и др.

Парадные сервизы позволяют говорить об их органичной связи с интерьером, в пространстве которого раскрывается репрезентативный характер посудного ансамбля во всем его великолепии, пышности, гармоничном единстве композиционной формы, пластики и живописи. Пластический образ декоративных ваз и сервизов сохранял античную основу форм на протяжении всего периода классицизма и ампира. Активное участие пластики в формообразовании декоративных ваз и парадных сервизов дало удивительный результат: преобразования канонической формы в столь оригинальные, самобытные и неповторимые творения русского фарфора.
Пластические элементы и орнаменты соединяли предметы интерьера и парадного стола между собой в единую декорацию, аллегорические образы которой соотносились с образами станковой живописи и скульптуры. В свою очередь сюжеты, образы, а также орнаментика и отдельные пластические формы, характерные для монументальных и станковых искусств, неизменно присутствовали в фарфоровых композициях.
В XVIII веке искусство фарфора, представленное лучшими образцами Императорского фарфорового завода, является одной из важнейших составляющих русской культуры. Очевидно, что в наши дни миф о «фарфоровом столетии» обретает эстетическую достоверность. Подтверждением тому служат экспонаты музея Ломоносовского фарфорового завода (так завод называется с 1991 года). В декабре 2003 года состоялась церемония открытия музея, который обрел новую жизнь под патронажем Государственного Эрмитажа. Сегодня «зала для образцовых изделий» (так назывался этот музей, созданный в 1844 году по указу Николая I к столетнему юбилею завода) насчитывает тридцать тысяч экспонатов: от первой пробной чашки Д.И. Виноградова 1747 года до произведений современных авторов. Последние годы Ломоносовский фарфоровый завод переживал не лучшие времена. Благодаря меценатской поддержке предпринимателей Г.В. и Н.А. Цветковых завод восстанавливает свои позиции ведущего предприятия отрасли, а музей после реконструкции и ремонта выставочных помещений открыт для широкой публики. И это еще одно «фарфоровое» подношение Санкт-Петербургу в юбилейный год.

 
Ваза с росписью под малахит с изображением гренадеров в Тронном зале Зимнего дворца. Около 1829. ИФЗ. Фарфор, рельеф, надглазурная роспись, позолота; бронза, золочение. ГМК «Кусково».
Ваза с росписью под малахит с изображением гренадеров в Тронном зале Зимнего дворца. Около 1829. ИФЗ. Фарфор, рельеф, надглазурная роспись, позолота; бронза, золочение. ГМК «Кусково».
Чашка с видами Гатчины. Конец 1790-х гг. ИФЗ. По рисункам Семена Ф. Щедрина. Фарфор, роспись подглазурная и надглазурная, позолота по пасте с цировкой. Государственный музей-заповедник «Павловск».
Чашка с видами Гатчины. Конец 1790-х гг. ИФЗ. По рисункам Семена Ф. Щедрина. Фарфор, роспись подглазурная и надглазурная, позолота по пасте с цировкой. Государственный музей-заповедник «Павловск».
Тарелка из Бабигонского сервиза. 1820-е–1830-е гг. ИФЗ. Фарфор, надглазурная роспись, золочение. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства.
Тарелка из Бабигонского сервиза. 1820-е–1830-е гг. ИФЗ. Фарфор, надглазурная роспись, золочение. Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства.
Столешница с видом Павловска. 1798. ИФЗ. По акварели Семена Ф. Щедрина. Фарфор, роспись надглазурная и подглазурная. Государственный музей-заповедник «Павловск».
Столешница с видом Павловска. 1798. ИФЗ. По акварели Семена Ф. Щедрина. Фарфор, роспись надглазурная и подглазурная. Государственный музей-заповедник «Павловск».
Декоративная ваза. 1823. ИФЗ. Фарфор, роспись надглазурная, золочение. ГРМ.
Декоративная ваза. 1823. ИФЗ. Фарфор, роспись надглазурная, золочение. ГРМ.
Ваза для фруктов. 1810–1825. ИФЗ. По модели С.С. Пименова.  Фарфор, бесцветная глазурь, золочение, цировка. Из коллекции И.М. Эзраха.
Ваза для фруктов. 1810–1825. ИФЗ. По модели С.С. Пименова. Фарфор, бесцветная глазурь, золочение, цировка. Из коллекции И.М. Эзраха.
Ваза с портретом цесаревича Александра Николаевича в мундире атамана казачьих войск. 1828. ИФЗ. Исполнитель росписи В.Ф. Мещеряков. Фарфор, надглазурная роспись, золочение, цировка. ГИМ.
Ваза с портретом цесаревича Александра Николаевича в мундире атамана казачьих войск. 1828. ИФЗ. Исполнитель росписи В.Ф. Мещеряков. Фарфор, надглазурная роспись, золочение, цировка. ГИМ.
Вазочки парные с видами Петербурга: Сенатской площади с памятником Петру I и Биржи. Около 1820. ИФЗ. Фарфор, надглазурная роспись, позолота, цировка. ГМК «Кусково».
Вазочки парные с видами Петербурга: Сенатской площади с памятником Петру I и Биржи. Около 1820. ИФЗ. Фарфор, надглазурная роспись, позолота, цировка. ГМК «Кусково».
Бутылочная передача из Гурьевского сервиза с видом Биржи. 1809–1816. ИФЗ. Фарфор, крытье, надглазурная роспись, золочение. Государственный музей-заповедник «Петергоф».
Бутылочная передача из Гурьевского сервиза с видом Биржи. 1809–1816. ИФЗ. Фарфор, крытье, надглазурная роспись, золочение. Государственный музей-заповедник «Петергоф».
Бюст Екатерины II. 1780-е гг. ИФЗ. Автор модели Ж.-Д. Рашетт. Бисквит. ГМК «Кусково».
Бюст Екатерины II. 1780-е гг. ИФЗ. Автор модели Ж.-Д. Рашетт. Бисквит. ГМК «Кусково».
Ваза с сатирами. 1798. ИФЗ. По рисунку А.Н. Воронихина(?). Фарфор, роспись подглазурная, скульптурные детали. Государственный музей-заповедник «Павловск».
Ваза с сатирами. 1798. ИФЗ. По рисунку А.Н. Воронихина(?). Фарфор, роспись подглазурная, скульптурные детали. Государственный музей-заповедник «Павловск».
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года