Москва Бориса Пастернака: топонимика и символика

«Живаго, Живаго: Что-то московское», — вспоминает один из героев романа Бориса Пастернака «доктор живаго» в годы гражданской войны о том, что принадлежит уже иной эпохе — московской жизни начала ХХ столетия.

В самом деле, посмотрим на московскую топонимику «Доктора Живаго», где «московские» главы составляют более трети всего текста. За называемыми в книге местами встают московские пейзаж и жанр, данные со всей изобразительной полноценностью, со всей полнокровностью и наглядностью. Характерным для классического романа образом место действия — как, впрочем, и все элементы романной ткани — показано автором и увидено читателем через призму судьбы, личности, даже имени главного героя.

Московская фамилия Живаго оказывается уже на второй странице вплетенной во все перипетии и подробности исторического быта старой столицы на рубеже веков: »...мануфактура Живаго, банк Живаго, дома Живаго, способ завязывания и закалывания галстука булавкою Живаго, даже какой-то сладкий пирог круглой формы: под названием Живаго, и одно время в Москве можно было крикнуть извозчику «к Живаго!»: и он уносил вас в санках в тридесятое царство». Перед нами отчетливо обрисованная, исторически (неслучайно упомянуты банки и мануфактуры) и этнографически конкретная среда обитания героя. С этой средой срослось его существование и его имя.

Триумфальные ворота, Оружейный переулок, где в номерах «Черногория» подростком, вместе с матерью поселяется героиня повествования — Лара, будущая любовь всей жизни Юрия Живаго, и где он, еще зеленый юноша, впервые увидит ее: Брестская железная дорога, с которой связана тема забастовок 1905 года и поблизости от которой живет Патуля Антипов, будущий Ларин муж, будущий трагический герой гражданской войны, взявший вымышленное имя Стрельников: Эти образы города задают ноту неустроенности, тревожной или сломанной в самом начале юности. Недаром и Патуля, и Лара до поры до времени мало изображаются в интерьерах, большей частью они запоминаются читателю в движении, на улице. Иначе, другими красками и языком других форм передан быт и вид той среды, в которой проходит юность Живаго. Патриархальный, московский, либеральный, родственный для осиротевшего Юры круг «Веденяпиных, Остромысленских, Селявиных, Михаелисов, Свентицких и Громеко» имеет своим центром Арбат. На углу Сивцева Вражка «и другого переулка» живет в собственном доме культурная семья Громеко, воспитавшая Юру. Образ московского интеллигентски-дворянского благоустройства, запечатлевшегося в облике дома, соединяется с элементом таинственности, с намеком на фантастичность и запредельность, на мистическую сторону вещей, которая с детства внятна взрослеющему гению, его душе, более чуткой, чем у окружающих: «Дом был двухэтажный. Верх со спальнями, классной, кабинетом Александра Александровича и библиотекой, будуаром Анны Ивановны и комнатами Тони и Юры был для жилья, а низ для приемов. Благодаря фисташковым гардинам, зеркальным бликам на крышке рояля, аквариуму, оливковой мебели и комнатным растениям, похожим на водоросли, этот низ производил впечатление зеленого, сонно колышущегося морского дна». Упоминание воды здесь символично. Недаром же в конце повествования в своем плаче над мертвым Юрой Лара восклицает: «Прощай, моя быстрая глубокая реченька, как я любила целодневный плеск твой, как я любила бросаться в твои холодные волны», — так она говорит о близости натуры Живаго водной стихии, ее чистоте, глубине, жизненной силе, которую она может сообщить почве, земле, то есть народу. (А ведь именно традиционной для русской классической литературы теме — пути героя, носителя идеи, к народу — и посвящен роман.) И совсем уж идиллическим уголком «живаговской Москвы», местом, где остановилось время, выглядит сказочный Мучной городок (при первом его упоминании недаром говорится о «тиши да глади первопрестольной»). Здесь устраивается елка у старосветских старичков Свентицких — и именно здесь суждено прозвучать трагическому Лариному выстрелу в ее растлителя Комаровского, выстрелу, положившему конец московской идиллии.

Кстати, у этого демонического соперника главного героя тоже есть своя московская зона обитания, со своей особой, только ей присущей изобразительностью. Это — Кузнецкий Мост, Петровские линии, мимо которых ежевоскресно фланирует знаменитый адвокат. Городской фон тут созвучен тому солидному виверству, элегантному паразитизму, который характерен для всего стиля этого персонажа: «Соответствие зданий по обеим сторонам проезда, лепные парадные в хорошем вкусе, книжная лавка, читальня, картографическое заведение, очень приличный табачный магазин, очень приличный ресторан, перед рестораном — газовые фонари в круглых матовых колпаках на массивных кронштейнах.

Зимой это место хмурилось с мрачной неприступностью. Здесь жили серьезные, уважающие себя и хорошо зарабатывающие люди свободных профессий». Этот в стиле модерн выдержанный городской план дополняется крупно данными архитектурными деталями, характерными для того же стиля: «Комаровский вошел в подъезд, дошел по лестнице до площадки и обогнул ее. На ней было венецианское круглое окно с орнаментальными гербами по углам стекла. Цветные зайчики падали с него на пол и подоконник». Комаровский водит Лару по театрам, концертным залам, ресторанам; в отдельном кабинете она видит запомнившуюся ей картину с узнаваемым для стиля fin de siecle названием «Женщина или ваза», — ведь молодая героиня тоже чувствует себя выставленной на торг рабыней, а может быть, и вещью, которой унизительно обладает ее мучитель.

Близость первой встречи, еще не любовной, а только предвещающей будущую страсть Лары и Юры, меняет в глазах героя законы перспективы, заставляет знакомое пространство прилегающих к Арбату мест измениться, превратиться в неведомую страну. Пространство буквально бунтует, становится дыбом: «Никогда еще они не ехали так далеко и долго, как в эту ночь. Это было рукой подать — Смоленский, Новинский и половина Садовой. Но зверский мороз с туманом разобщал отдельные куски свихнувшегося пространства, точно оно было не одинаковое везде на свете. Косматый, рваный дым костров, скрип шагов и визг полозьев способствовали впечатлению, будто они едут уже Бог знает как давно и заехали в какую-то ужасающую даль».

Сами о том не ведая, герои впоследствии на некоторое время оказываются соседями, обитателями «приарбатья», — и эта пространственная общность выглядит как залог их будущего соединения.

На Арбате поселяется Лара, не зная пока ни о Юриной к ней близости, ни о его существовании: «Ее квартира была в верхнем этаже большого дома на Арбате. Окна этого этажа, начиная с зимнего солнцеворота, наполнялись через край голубым светлым небом, широким, как река в половодье. Ползимы квартира была полна признаками будущей весны, ее предвестиями». Светозарность этой картины говорит о том, что Лара причастна стихии воздуха, как Живаго — стихии воды. Лариса, как известно, означает «чайка» (птица, принадлежащая сразу двум природным началам).

Итак, места обитания героев, характер интерьеров их жилищ говорят о глубине натуры Живаго, о стремлении к полету его будущей подруги. Однако эти намеки на внутреннюю сущность героев прочно соединены с конкретикой быта, с его исторически точным контуром: «В темноте над головой трезвонили московские сорок сороков, по земле со звоном разъезжали конки, но кричащие витрины и огни тоже оглушали Лару, как будто и они издавали какой-то свой звук, как колокола и колеса». Здесь характерным для московского пейзажа образом соединяются черты неотъемлемого от старой столицы традиционного уклада и острые черты современности. На этом пребывание в окрестностях Арбата для Лары не кончается — героям суждено до конца созреть перед роковыми испытаниями их жизни именно здесь, в сердце старой столицы. После житья «между небом и землею», на последнем этаже доходного дома, Лара перебирается в свое последнее московское пристанище — мастерскую уехавшего художника возле Смоленского рынка: «Квартира находилась наверху небольшого каменного дома в два этажа, старинной стройки: Двор был вымощен булыжником и всегда покрыт рассыпанным овсом и рассоренным сеном. По двору, воркуя, похаживали голуби. Они шумной стайкой подпархивали над землей, не выше Лариного окна:» (Здесь, кроме намека на «воздушность» натуры героини, на полет, присутствует и любовная символика.) Узлом любовной линии романа является известная сцена, когда Лара приходит в Пашину комнату в Камергерском. Во время их объяснения на окне горит свеча. По улице в это время проезжает в санях Юра; видя огонь свечи в незнакомом окне, он впервые чувствует свое призвание, в его сознании звучит: «Свеча горела на столе:» Здесь — центр тяжести будущего любовного треугольника, который к тому же знаменательно совпадает с особой пространственной точкой — с самым центром Москвы.

Возвращение героя после того, как он навек утратил семью, расстался с Ларой, претерпел все возможные бедствия и скитания, описано так: «Доктор с Васею пришли в Москву весной двадцать второго года: Стояли теплые ясные дни. Солнечные блики, отраженные золотыми куполами храма Спасителя, падали на мощенную четырехугольным тесаным камнем, по щелям поросшую травою, площадь». Огромный объем храма Христа Спасителя виден издалека, он — как бы гигантский указательный знак для приезжего. Странником, возвращающимся на родину, является сейчас доктор. Завершается и его жизненный путь, пройдет несколько лет — и настанет его смертный час, к которому он приближается «ввиду ожидающего Бога», как говорил Тургенев, — и ввиду храма Христа, который вскоре тоже должен быть разрушен.

:В Москве доктор, опустившийся, неузнаваемый, поселяется со своей третьей женой Мариной на Спиридоновке. Здесь же, неподалеку, расположено жилище одного из друзей Живаго, образец «немыслимого быта» двадцатых годов: это — бывшая мастерская модного портного, фасад ее охвачен с улицы цельной зеркальной витриной. По витрине идет золотая пропись с фамилией бывшего съемщика. Двухъярусное внутреннее помещение разделено теперь на три жилья. Окна в комнате Гордона расположены на уровне ног. Искусственно бодрящийся, натужно принимающий новый быт и новый строй, подчинившийся «постоянному, в систему возведенному криводушию», Гордон квартирует в этом зеркальном скворечнике, отражающем внешнее, происходящее на улице, а внутри — непригодном для жизни. Противоположным образом обрисовано последнее обиталище доктора, где господствуют труд, неподкупная, самоуглубленная мысль, добровольный уход в себя. Доктор скрывается от семьи и поселяется, неведомо для друзей и близких, в двух шагах от них, причем жилье его — в духе красноречивых совпадений романа — оказывается именно в том доме и в той комнате в Камергерском, где когда-то разговаривали Лара с Пашей, а он видел свет их свечи, проезжая зимней ночью мимо. Круг замкнулся, московский любовный сюжет завершился. Место, где сложился любовный треугольник, — то самое, где героя положат в гроб и куда к нему придет прощаться Лара. «Комната обращена была на юг. Она двумя окнами выходила на противоположные театру крыши, за которыми сзади, высоко над Охотным, стояло летнее солнце, погружая в тень мостовую переулка: Он составлял начерно очерки статей: и записывал отдельные куски напрашивавшихся стихотворений: Статьи и стихотворения были на одну тему. Их предметом был город».

Вот тут-то и кроется загадка, сложность. Мы уже освоились с мыслью, что Москва — город любовного сюжета, который неразрывно связан с большой историей, как бы оправлен в нее, сросся с ней. Дело, однако, в том, что в эпилоге «Доктора Живаго» неожиданно выясняется: «эта книга» — так называет «Стихи Юрия Живаго» автор (читатель, впрочем, воспринимает эти слова и как отсылку к самому роману, к авторскому тексту) — написана о Москве. В ее описании роль городских декораций, конечно, существенна, и до сих пор Москва казалась только фоном, занимала в романе отведенное ей умеренно-важное, второстепенно-значимое место. То, что о Москве на завершающих страницах говорится словно о некоем женском персонаже, да еще и главном во всем повествовании, в высшей степени таинственно: «Прошло пять или десять лет, и однажды тихим летним вечером сидели они опять, Гордон и Дудоров, где-то высоко у раскрытого окна над необозримою вечернею Москвою: И Москва внизу и вдали, родной город автора (т. е. и Живаго, и самого создателя романа. — Е. С.) и половины того, что с ним случилось, Москва казалась им сейчас не местом этих происшествий, но главною героиней длинной повести (курсив мой. — Е. С.), к концу которой они подошли с тетрадью в руках в этот вечер: Состарившимся друзьям у окна казалось, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся. Счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю, за доживших до этого вечера участников этой истории: проникало их и охватывало неслышною музыкой счастья, разлившейся далеко кругом».

В чем же разгадка этой тайны? Мы знаем, что на страницах «Доктора Живаго» черты «портретной женственности» (то есть уподобления некоему масштабному символическому женскому образу) приобретают то революция, то — неоднократно — Россия. Образ родины сливается с образом женщины, возлюбленной в соответствии с блоковской традицией. В самом деле, «за морями нашумевшая», с «всегда гибельными и величественными выходками», родина главного героя обрисовывается теми же узнаваемыми чертами, что и главная героиня — Лара с ее «женской опрометчивостью», с ее неотразимой прелестью, с размашистостью ее суждений, с ее человеческой, да и чисто пластической крупностью (почти ничего не зная о портрете героини, читатель, тем не менее, узнает, например, что у нее «большие руки»), с ее безоглядной, нерасчетливой щедростью в чувстве.

И вот на страницах эпилога, когда произошло уже последнее прощание Лары с Юрием, когда и о ней сказано, что она исчезла бесследно (возможно, в одном из женских лагерей), она словно заново возрождается в образе города, вдруг выдвинувшемся на первый план и вобравшем в себя ее женственность, ее завершившееся земное бытие. (О подобной творческой самоотдаче, саморастворении в чем-то большем, чем ты сам, говорится в стихотворении из романа «На Страстной»: «Как будто вышел человек, / И вынес, и открыл ковчег, / И все до нитки роздал».) Случайно ли это?

Разумеется, нет, ибо нет ничего случайного в произведении калибра и уровня «Доктора Живаго», где даже авторские оговорки, ошибки значимы. В высшей степени значимо, что Москва, фигурировавшая примерно в трети романного текста в качестве этнографического фона, предстает как женственный символ в самых «ответственных» строках романа — заключительных.

Итак, перед нами символ? Да, разумеется. Пастернак вообще ставил вопрос о символической насыщенности живой жизни, то есть всего, что происходит с человеком, всего, что его повседневно окружает. Он остро ощущал двойную природу символа, его крепкую укорененность в наличном бытии, в действительности, и его наполненность отвлеченными, идеальными, умозрительными значениями.

Да, город — это Лара. Но только ли она?

По-видимому, нет, ведь символ не только иносказателен, но и многозначен. Достаточно хорошо известно традиционное в мировой культуре сопоставление города-государства с девой, с женщиной, причем этот образ может иметь как положительную, святую, так и отрицательную, преступную и мрачную окрашенность. В Апокалипсисе о «Вавилоне, великой блуднице» сказано: «Ибо она говорит в сердце своем: «сижу царицею, я не вдова и не увижу горести!» Пророк Исайя вещает о том, как Господь утешит Сион (то есть и святой град — Иерусалим, и весь Израиль, народ в целом; мы помним, что Москва в своем символическом архитектурном плане мыслилась и как Новый Иерусалим, и как Третий Рим, христиане же с апостольских времен именуются новым Израилем): «Сыновья твои поспешат к тебе: всеми ими ты облечешься, как убранством, и нарядишься ими, как невеста: И ты скажешь в сердце твоем: кто мне родил их? Я была бездетна, отведена в плен и удалена; кто же возрастил их? Вот, я оставалась одинокою; где же они были?» Заметим себе, кстати, что первоначально роман Пастернака должен был называться «Мальчики и девочки», и главную тему романа можно трактовать как тему восстановления мирового родства, уврачевания исторических разрывов, «вправления вывихов», по словам Гамлета. О женственной символике города и о необъятной широте этой символики говорит в своем труде «Миф и литература древности» О.М. Фрейденберг, крупнейший филолог-классик, кузина Бориса Пастернака и его многолетняя корреспондентка: «Что касается до образа Иерусалима или Сиона в виде женщины, то И.Г. Франк-Каменецкий показал в своих работах, что мы имеем в этом образе присутствие древнего женского божества плодородия — мать-землю: Божество местности позднее становится: и божеством города; поэтому в древних языках, в том числе и еврейском и греческом, город — женского рода». Благодаря этому разъяснению все роскошно-живописные сравнения и уподобления, все неожиданные образные сцепления, относящиеся к Ларе, выстраиваются в один ряд, составляют смысловое единство. Этот ряд включает и рябину в снегу (метонимия растительного царства, природы, родящей, несмотря ни на что), живо напомнившую пленному доктору о возлюбленной и словно бы помогшую ему выбраться из плена, и всеобъемлющие образы «святого города», родины, родной земли, самой жизни. «Лара! — закрыв глаза, полушептал или мысленно обращался он ко всей своей жизни, ко всей Божьей земле, ко всему расстилавшемуся перед ним, солнцем озаренному пространству». Так видится и автору, и его герою вся цепь бытия, где накрепко соединены друг с другом малое и великое, где на каждом шагу образуются «судьбы сплетенья».

 
Ресторан
Ресторан "Яр". Летний зал. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Ресторан
Ресторан "Славянский базар". Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Лесная улица. Баррикада из конок. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Лесная улица. Баррикада из конок. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Виадук у Брестского вокзала. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Виадук у Брестского вокзала. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Камергерский переулок. Художественный театр. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Камергерский переулок. Художественный театр. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Кузнецкий Мост. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Кузнецкий Мост. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Храм Христа Спасителя. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Храм Христа Спасителя. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Улица Арбат. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Улица Арбат. Старинная открытка. Собрание В.В. Корсакова. Москва
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года