Театр и Живопись. Параллели крутого маршрута

Н.В. Неврев. Воспитанница. 1867. Х., м. 60,2х76. Государственная Третьяковская галерея. Москва

Необычайно интересную задачу – рассмотреть два вида искусства в их сближении – ставит перед собой автор статьи. Геташвили исследует некоторые наиболее яркие аналогии в развитии театра и живописи, существующих в едином культурно-историческом пространстве.

XVIII век оказался «стартовой площадкой» широкого развития в России светской культуры, а значит, живописи и театра. Ранее, вслед за возникшим в в учебных заведениях средневековой Европы школьным театром, появление такового в России можно условно сравнить с бытованием парсуны (также в первую очередь возникшей под воздействием «ближнего» Запада – Польши, Белоруссии, Украины).

Аналогия просматривается в ее интересе к персонажности, стремлении передать характерные черты при сохранении жесткой формальной схемы в изображении «доличного» и исключении психологических нюансов, в «монологичности» парсунных композиций и манеры исполнения школьных актеров. Именно в постановках школьного театра в Славяно-латинской академии, по приказу Петра включившей в свою программу «учения латинские» (1701), который предусматривал «делать комедии», по укоренившейся традиции широкой панорамой были представлены множество аллегорий и символов, что часто являлось и сюжетами, и темой светской декорационной живописи, а затем и станковой (1). Самый ранний пример – росписи Меншикова дворца. Среди других назовем сохранившийся декор «Сенацкой залы» здания 12 коллегий, работы в которой возглавлял Андрей Матвеев. Одна из немногих дошедших до нас картин Матвеева – «Аллегория живописи» (1725), ставшая первым русским станковым произведением аллегорического жанра. Общие черты изображаемых персонажей не предполагали индивидуализации. Сами они идентифицировались часто по атрибутам, эмблемам и надписям. Более того, именно таковыми «замещались» как в живописном (2), так и в сценическом пространстве. Декорации же были лишь фоном, который так же, как на парсунах и первых портретах, не рассматривался частью среды.

Иноземное воздействие, реакция на «облучение» европейской культурой станет общей чертой русской живописи и театра на протяжении многих последующих десятилетий, но и – на удивление скорое освоение привнесенных новшеств тоже. Однако невозможно игнорировать и тот факт, что родная религиозная культура все еще продолжала влиять на светскую. В первой половине XVIII века участники представлений школьных театров в духовных семинариях русских городов (Новгорода, Казани, Петербурге, Тобольске и др.) часто становились источником пополнения городских любительских трупп. Отметим в биографиях многих русских светских живописцев этап обучения в иконописных мастерских и то, что парсунные традиции можно проследить в русской провинциальной живописи в дальнейшем на протяжении более века.

Вернувшись к началу, с известной оговоркой можно констатировать отсутствие в России до XVIII века значительной драматической традиции. С именем Петра Великого связаны первые попытки основания театра в Москве, как и забота об образовании отечественных живописцев.

И все же в первые десятилетия после смерти Петра подавляющее большинство ведущих декораторов и портретистов были приглашенными из-за границы. Основной репертуар русской придворной сцены также состоял из пьес на родных языках иностранных актеров, а затем переводных и переложенных. Да и труппы, развлекавшие публику, все более проявлявшую интерес к «греховным» зрелищам, главным образом были иноземными. Первый постоянно действующий придворный театр, начавший свою деятельность в 1731 при Анне Иоанновне, открылся представлениями труппы итальянской комедии дель арте Томазо Ристори. Благодаря участию в постановках иностранных мастеров (бутафоров, машинистов, декораторов и др.) все более сложными делались постановки любительских «русских комедий», которые Анна Иоанновна привечала. Стоит ли говорить, что и малый двор и имущие дворяне также стали заводить у себя любительские труппы для разыгрывания комедий.

К концу 30-х годов мы наблюдаем развитие самостоятельных жанров и живописи (портреты, баталии, натюрморты, историческая аллегория и др.), и сценического искусства. Иногда в одном художественном «организме» происходило совмещение различных «программ»: с 1736 года труппой «Итальянская компания» ставятся первые на русской сцене большие оперы с включением балетных элементов; в отделке Петропавловского собора (1726–1731) впервые соединились традиционная иконопись и объемно-пространственные композиции, возникшие под влиянием западных школ.

В 1732 году был создан Сухопутный шляхетный кадетский корпус – привилегированное учебное заведение для детей дворян. Если учесть, что среди прочих предметов, обязательным было обучение танцам, музыке (уже через несколько лет молодые люди участвовали в придворных музыкальных спектаклях) и рисованию, то станет ясно, что в России зарождаются генерации ценителей изобразительного и драматического искусств (3). К сожалению, до конца века сохраняется ситуация, которую можно обрисовать словами А.Н. Бенуа, равно касающимися представителей живописи и театра: «Как характеризует отношение русского общества к родному искусству такая отчаянная скудость сведений обо всех этих мастерах!» (4) Однако появление образованного зрителя стало условием развития в будущем как театральной, так и художественной критики.

В 1740-е – первой половине 1750-х годов в обеих столицах давал представления первый в России общедоступный профессиональный театр («Немецкая комедия» под руководством И.-Х. Зигмунда, а затем П. Гильфердинга), послуживший открытым образцом как для городских трупп «охотников» (полупрофессионалов), так и для любительского кадетского театра. Разговор о ярославском театральном детище Ф.Г. Волкова позволяет нам затронуть немаловажную общую тему – положение художников и артистов, которые делились на тех, кто состоял на государственной службе, и на вольных. К сожалению, о последней категории трудно что-либо говорить со всей определенностью, ибо архивные сведения о таковых сохранялись в основном тогда, когда «действующие лица» вступали в контакт с государством. Именно путем слияния любительского драматического общества кадетского корпуса и «охотников» Федора Волкова, которого сегодня почитают как отца-основателя русского театра, создалась труппа учрежденного Елизаветой Петровной 30 августа 1756 года в Санкт-Петербурге первого профессионального «Русского для представления комедий и трагедий театра».

В год создания этого, как его еще называли, Российского государственного театра граф И.И. Шувалов заказал архитектору Ф. Блонделю Старшему разработать проект Академии трех знатнейших художеств, которая была основана в следующем, 1757 году в Москве и вскоре переведена в Петербург.

Утверждение национальной художественной школы связано не только со становлением новой системы художественного образования. С самого начала своего существования Академия пыталась взять на себя роль идеологического художественного центра, а с упразднением в 1766 году отделения при Академии наук стала таковым. Генерируемые ею художественные идеи распространялись по всей территории империи. Придворный театр, а затем Дирекция Императорских театров также осуществляли эстетический и идеологический диктат в своей области. Таким образом, эпоха царствования младшей дочери Петра оказалось временем не только утверждения национального самосознания, но и появления широких и интенсивных всходов национальной культуры. Иноземцы с этих пор все чаще уступают роль учителей русским мастерам. В самом начале правления Елизаветы в монументально-декоративной живописи и в аранжировке театрального пространства господствовала зрелищность, тяжеловесная барочная иллюзорность. Человек казался растворенным в космическом вихре силовых полей, форм, движений, цвета и света. Рококо, в котором среда мыслилась уже соразмерной человеку, стал переходным этапом к человеческой мере классицизма. Появились легкие пейзажные декорации. В русской живописи среди примеров-аналогий – серия декоративных панно Б.В. Суходольского, А.И. Бельского, наглядно демонстрирующих новые вкусы.

Ведущим же направлением как нового русского академического искусства, так и русского театра был классицизм. Идея бесконечности вселенной сменилась вдохновленной идеями Просвещения концепцией присутствия человека в разумно устроенном, гармоничном мире, из которого он, впрочем, выделен как герой, а значит, театральная декорация становилась фоном, уходила на задний план. Также, как и в живописи, передний план освобождался в качестве площадки для протагонистов. Соблюдается центральная перспектива и горизонтальная, ясно читаемая, уравновешенная, желательно симметричная, композиция. Пластика актеров или персонажей в живописных полотнах статуарна. Гражданская доблесть и общечеловеческий идеал делаются центральной идеологической программой, а главными персонажами – герои и владыки (цари, князья и т. д.). Стоит напомнить, что своего главного персонажа в картине для представления на звание академика «Владимир перед Рогнедой» (1770) А.П. Лосенко (5) писал с И.А. Дмитриевского. Костюмы персонажей, как в театре, так и на живописных полотнах, не преследовали цели историко-этнографической достоверности. И все же следует отметить интерес к реальным крестьянским типам у Лосенко, проявившийся в его рисунках к «Владимиру…», впрочем, типам облагороженным, как это происходило и на театре. С середины 1760-х в русском театре параллельно с просветительским классицизмом развиваются тенденции сентиментализма. Подражание природе, правдоподобие, естественность, здравый смысл, чувствительность вровень среднему человеку – все это было заложено в основу «мещанской драмы» и «слезной комедии», призванных трогать и волновать. Сентиментализм головок Ротари и Греза, пасторалей Жана-Батиста Лепренса, пользующихся признанием у русских собирателей, сопоставим с «переводами-переделками» этого жанра, чрезвычайно популярными на сцене. Европейское поветрие легко привилось: появились и отечественные художники (один из самых ярких примеров – В.Л. Боровиковский) и драматурги (М.М. Херасков, М.И. Веревкин и др.), сделавшие его своим. Кроме того, с этим театральным явлением можно сопоставить зарождение русского жанра (программы «домашнего класса» Академии включали только изображения сюжетов из жизни «здешнего мещанства»), впрочем, не сравнимого с «мещанской драмой» по популярности.

Репертуар русского театра был жанрово богаче изобразительного искусства. Особенно это касалось московских антреприз. Но и в театральных заведениях «новоназначенных» губернских городов публика была избалована постоянной сменой афиши. Подобное отношение к репертуару вполне сопоставимо с принципом шпалерной развески, ставшей «ярким выражением эстетики середины столетия», с ее принципом «объединения в единое целое картин разных школ, разных живописных манер, разных родов живописи» (6). В период последней трети века можно отметить также возникновение множества (около 200) частных крепостных театров и широкое распространение обычая дворянских родов иметь в кругу челяди крепостных художников.

К концу века отечественные театральное искусство и живопись сделали гигантский скачок в своем развитии, представив целую плеяду выдающихся творцов.

Сентиментальная драма продолжает занимать заметное место в репертуаре русских театров и в начале следующего XIX века. Однако в пору патриотического подъема в связи с наполеоновской угрозой особую востребованность приобретает неоклассическая политическая трагедия (в первую очередь, следует назвать новые произведения В.А. Озерова), которая в 1810–1829-е годы модифицируется в трагедию романтическую на основе новой свободной, «шекспировской» формы.

Таким образом, в театре мы наблюдаем то же смешение тенденций, которое характеризует живопись первой трети века. Ибо и творчество С.Ф. Щедрина и О.А.Кипренского невозможно безоговорочно относить либо к классике, либо к романтизму. Как и произведения трех, по мнению Д.В. Сарабьянова, главных художников позднего русского романтизма – К.П. Брюллова, М.Н. Воробьева и А.А. Иванова. Вслед за живописью театральная декорация перестает быть фоном, стремится к созданию атмосферы и национального колорита места действия. Типология уступает индивидуальному подходу.

Со всей очевидностью обнаруживается разность столичной театральной школы и московской, в которой ярко проявляются тенденции к широкому показу мира чувств, эмоциональной широты, большему интересу к «приватному» человеку (образы, созданные В.П. Померанцевым, Я.Е. Шушериным, П.А. Плавильщиковым, П.С. Мочаловым). Рождение Малого театра (1824), сценическая деятельность М.С. Щепкина, создание московского Художественного класса, преобразованного в Училище живописи и ваяния, стали вехами русской культуры. Мироощущению москвичей, резко отличному от столичного, близко творчество В.А. Тропинина, в привычных схемах оказавшееся по существу новаторским для своего времени. (Замечу, что Щепкин получил вольную в 1822 году, Тропинин – спустя несколько месяцев, в 1823-м.)

Нравственный максимализм русской духовной культуры, поиски объединяющей национальной идеи и общественно-просветительская парадигма второй четверти века привели не только к все возрастающему плюрализму идей и концепций, но и расширению социального состава зрителей как сценических представлений, так и художественных выставок.

При отсутствии главенствующего художественного направления и параллельном существовании классицизма, романтизма и реализма надо признать, что «ложно-величавая» (по выражению И.С. Тургенева) школа (Н.В. Кукольник, Н.А.Полевой, большинство художников-академиков, работавших в историческом жанре) оказывалась востребованной не только административной верхушкой общества (социальный заказ), но и в качестве продукта массовой (условно говоря) культуры. Ибо подобная «ложная величавость» на искреннего зрителя действовала волнующим добродетельным посылом и финалом, знаменующим торжество справедливости.

Эстетический язык драматургии главы «натуральной школы» Н.В. Гоголя, как и творчества П.А. Федотова, сделался инструментом разрушения непроницаемых преград между искусством и жизнью. Можно сказать, что смех – «главное действующее лицо» (А.А. Григорьев о Гоголе) и у Федотова. Творчество этих двух великих художников предоставляет обширное поле для сопоставлений и аналогий, как в ранние периоды, так и в поздние. Вплоть до «превращения бытового пространства в фикцию» (определение Ю.М. Лотмана по отношению к Гоголю), в мистико-драматический символ в «Игроках» Федотова. Впрочем, «Сватовство майора», написанное в 1848 году, становится в логический ряд с творчеством раннего А.Н. Островского – его первой пьесой («Семейная картина», 1847) и самой яркой комедией этого периода «Свои люди – сочтемся!» (1849).

Время начала царствования Александра II, реформ шестидесятых, вновь подняло на гребень социально-нравственные вопросы, что сказалось и в жгучем интересе зрителей к современности. Драматургия А.Н. Островского, уже составившая основу национального репертуара русского театра, пьесы А.В. Сухово-Кобылина, М.Е. Салтыкова-Щедрина и бытовая драма, которая выходит на первые позиции в репертуаре, стали содержательным камертоном процессам, происходящим в живописи художников новой формации – мастеров критического реализма 1860-х, а затем и передвижников. Историки театра (Ф.Я. Сыркина) и живописи (М.М. Алленов) находят прямые заимствования многочисленных сцен из спектаклей в живописных композициях 1860–70-х годов («Воспитанница» Н.В. Неврева, «Шутники. Гостиный двор в Москве» И.М. Прянишникова и др.), обнаруживая сходство интерпретации мотивов «во всей остроте и непримиримости социальных и нравственных конфликтов». При этом в дотошной, психологически оправданной мизансценировке подобных композиций исследователи находят качества режиссерского мышления в живописи, ускоривший процесс формирования собственно режиссерского театра.

Уже с 1870-х годов спектакли по пьесам Островского оформлялись столь «натурально», что актер С.В. Шумский воскликнул: «В таких декорациях и играть не надо!» Начиная с 60-х годов «натуралистический театр» («Горькая судьбина» А.Ф. Писемского, «Власть тьмы» Л.Н. Толстого), как и демократическая живопись, широко распространили область интереса на жизнь и трагедии низших классов.

Под влиянием театральной реформы Кронега в Мейнингеме (конец 1960-х-1870-е гг.) в европейском театре резко изменилось отношение к массовке, в которой каждому участнику отводилась хорошо продуманная мизансцена, достоверно характерный штрих. Именно с этого времени Репин начал в своих полотнах детально разрабатывать психологические характеристики участников массовых сцен, что позволило Стасову назвать их «хоровыми».

Идеология национального своеобразия, утвердившаяся в России 1860-х годов, обусловила расцвет исторической драматургии (А.К. Толстой). В живописи В.Г. Шварц впервые делает попытку углубиться в сложность психологии царственных героев в своих исторических полотнах (Шварца же привлекли и для воссоздания костюмов в постановке драмы А.К. Толстого «Смерть Ивана Грозного» в Мариинском театре 1867 года). Идеи «археологического натурализма», ставшего чрезвычайно популярным в Европе, в России упали на благодатную почву востребования жизненной правды и совпали с периодом бурного развития историко-бытового жанра. Следствием стало изменение отношения к материально-вещественной среде на театре и в живописи – особо ценится подлинность воспроизведения, вплоть до того, что в 70-е годы на консультации в театры стали приглашаться историки. Прецедентом было создание архитектором Н.В. Набоковым в 1863 на сцене Мариинского театра эскизов костюмов к опере А.Н. Серова «Юдифь», скопированных с ассирийских рельефов. Его опыт продолжил археолог В.А. Прохоров, исполнивший эскизы костюмов для серовской же «Рогнеды» по древнерусским рукописям и фрескам. Сами декораторы (М.А. Шишков, М.И. Бочаров) для воспроизведения архитектуры на сцене пользуются документальными зарисовками. В 1880-е «новый взгляд» на историю стал основой высшего проявления исторического жанра, развитого до глубочайших психологических исследований в суриковских трагедиях. Впоследствии в ранних спектаклях Художественного театра принцип археологического натурализма будет практиковаться как основа для создания сценической атмосферы.

Школа изобразительной режиссуры передвижничества стала одним из краеугольных камней новаторства Мамонтовской оперы (7). В свою очередь участие в ее постановках В.М. Васнецова, В.Д. Поленова и других замечательных художников определили принципы живописной режиссуры. В мамонтовском кружке вызрело и другое отношение к воспроизведению истории, прочно сопряженное с понятием «народности» уже не в качестве источника сюжетов, но как погружение в «метафорическую поэтику» первоисточников, а значит стало основой будущего структурного преобразования живописной системы.

Еще одной основой перемен послужил возврат к идее «красоты» в противовес «пользе» и понимание необходимости участия художника в создании среды обитания человека, что привело к практике артистического универсализма. В отличие от европейской культуры, в России совпал импрессионизм живописный и сценический. Речь идет о «цветомузыкальных» решениях декорационного оформления представителя второго поколения мамонтовцев – К.А. Коровина. Неприятие и критика художественного метода Коровина приверженцами новых принципов декорационного искусства Художественного театра обнаруживают диаметральное различие в их интерпретации сценической среды, хотя в обоих случаях достижение определенного эмоционального состояния было чрезвычайно важным. Через точность жизненных подробностей и психологии, через утонченную маэстрию в передаче переходных состояний (можно было бы ее назвать «сумеречным импрессионизмом») Станиславский вводил в спектакль «настроение» – ключевое понятие нового театра. И прежде всего, это было связано с постановками чеховской драматургии. Стоит сказать, что в связи с творчеством Чехова не раз вспоминалось живописное наследие Левитана.

Рождение эры режиссерского театра стало одним из ярчайших признаков стремления в русской культуре рубежа веков к художественному синтезу.

Судьбы русского театра и живописи прочно переплелись благодаря «менеджерской» деятельности Дягилева, принесшей им европейскую, а затем и мировую славу. Именно с этого времени они стали одним из важнейших ориентиров в современном мировом искусстве.

И театру и живописи в России в первые десятилетия ХХ века оказалась присуща широчайшая стилистическая разнородность, и аналогий по нашей теме не счесть: начиная от символизма и модерна и кончая «наивом» и стилизацией. В ряд параллелей можно поставить, как, в частности, ретроспективизм «Мира искусства» и постановки «Старинного театра» (1907 и 1911), а также эксперименты Доктора Дапертутто; так и, в общем, – расцвет театра «представления» (в отличие от «театра переживания») и взрыв авангардистской условности в живописи на основе самых разных теорий. Может все же показаться «далековатым» сравнение многоуровневых трехмерных конструкций в оформлении «Гамлета» на сцене МХТ (1911) Гордоном Крэгом с чуть позже рожденным супрематизмом, основанным, фактически, на том же принципе. И хотя в литературе о спектакле конструкции Крэга относят к символизму, тенденции времени просматриваются со всей очевидностью. В этой связи вспомним и постановки Студии на Бородинской (1914), в которых обнаруживаются первые поиски Мейерхольда конструктивного пространства с отказом от живописи в театре, позже составившие основу многих постановок ГОСТИМа (открыт в 1923 году). Именно этот театр станет примером еще одной связки, уже на другом уровне, – биомеханики и конструктивизма.

Креативная свободная сила Серебряного века по инерции еще простерлась на конец 1910-х–20-е годы. Но интернациональная тенденция, проявившаяся в ходе Первой мировой войны и социальных потрясений – «небывало тесная интеграция театра и социального контекста после 1919 г.» (8), в самой большей мере затронуло Россию. И если в 1920-е «созвучие революции» могло подразумевать возвышенность чувств, желание «взметнуть» (выражение Е.Б. Вахтангова), то спустя десятилетие страна (естественно, советская) перестала быть «самым мощным катализатором для всех авангардных экспериментов» (9). Публичность театра могла бы сделать такую «интеграцию» тотальной, если бы не имманентная условность, присущая этому виду искусства, и наработанная широта традиций; стены мастерских же позволяли некоторым из живописцев сохранить духовную независимость. И все же общую картину определяли социальный диктат, условия выживания. Острота проблемы традиции и новаторства в государственном масштабе отрицала возможность формального эксперимента. Эстетические программы оказались сжатыми в рамки соцреализма. Однако размытость толкований государственной эстетики (подчас опасных для творческих карьер, как это случилось с Таировым, Кориным, Шухаевым, а иногда и жизни, как в случае с Мейерхольдом) позволило и этому времени, скорее вопреки ей, проявиться в выдающихся произведениях. Центральными направлениями, царящими в живописи и на сцене, по существу были «социалистический романтизм» и бытовой жанр, пронизанный или плакатным оптимизмом социалистического строительства, или мелочной проблематикой (что не отрицает совмещение обеих тенденций). Лишь к началу 1960-х годов в живописи произошел постепенный возврат к традициям отечественной культуры первых десятилетий ХХ века, появилась возможность оглянуться на древнерусское и мировое наследие (разумеется, также еще в дозированных нормах). Поколение живописцев-шестидесятников, начинавшуу, впрочем, еще в 50-е годы («молодые художники», как их долгое время называли, пока это определение не потеряло смысл), так же, как молодой «Современник», товстоноговский БДТ, чуть позже любимовская «Таганка», при очевидной разнице эстетических платформ выражали идеи социально значимого искусства, гражданственности, своей деятельностью, часто противостоя идеологической программе «партии и народа». Но прежде всего следует говорить о возможности формальных исследований. И все же лишь выставки сценографов (самыми представительными были «Итоги сезона») являлись единственными публичными выступлениями советских художников, для которых не был заказан формальный эксперимент. Ибо самые фантастические формальные изыски так называемых «выставочных эскизов» прикрывались перед любого рода цензурой «служебностью», и подавались как вариации образного решения спектакля. «Чистых» живописцев любое отступление от правил худсоветов ставило в положение андерграундных «персонажей».

Лишь в 1980-е годы «другое искусство» было широко обнародовано. Свобода самовыражения, дозволенная со времени горбачевских реформ, внесло в русскую культуру естественную полифоничность художественных высказываний. Ярчайшим признаком последнего десятилетия XX века стала широкая коммерциализация искусства, зарождение арт-рынка и антрепризного театра, диктующих свои законы.

Есть еще одна общая тенденция, о которой следует говорить обязательно: ясно выраженная способность к абсорбции достижений самых различных культур и смежных искусств, как в современном театре, пережившем собственные похороны, прогнозируемые со времен рождения кино и телевидения, так и в современной живописи, не желающей все еще умирать, как ей было предписано авангардистами с начала ХХ века.

Примечания

1 Таковыми изображаемыми понятиями могли служить Истина и Ревность, Милость Божия и Время, Мир и Смерть, Благолепие и Ревность, Любовь земная и Совесть и т. д. Театрализованные преображения были присуще искусству рококо и в живописи: часто художники изображают свои модели в виде купидонов, аполлонов, диан.

2 Вдовин Г.В. Портретное изображение и общество в России XVIII века. Несколько тезисов о функции замещения // Вопросы искусствознания. 1994, № 2–3. М., 1994.

3 В первом наборе кадетов числился А.П. Сумароков. Чуть позже из стен «Рыцарской академии», как называли корпус, вышел и М.М. Херасков. В феврале 1754 года в корпус поступили и братья Федор и Григорий Волковы, где обучались немецкому, французскому языкам, фехтованию, рисованию, танцам, музыке. Сюда же отдали в обучение и будущего премьера после смерти Ф.Г. Волкова (4 апреля 1763) – И. А. Дмитриевского.

4Бенуа А.Н. Русская живопись XVIII – XIX веков. М., 2005. С. 37.

5 По существу, за полотном «Владимир перед Рогнедой» сохраняется слава первого образца русской академической живописи на тему отечественной древней истории, тогда как в трагедиях на русской сцене уже не раз «оживали» герои летописей.

6 Брук Я.В. У истоков русского жанра. М., 1990. С. 42.

7 Стоит в связи с упоминанием роли мамонтовского кружка сказать об особой роли русского просвещенного купечества в развитии отечественной культуры, в том числе живописи и театра. Достаточно назвать имена П.М. Третьякова и К.С. Станиславского.

8 Иллюстрированная история мирового театра. Под редакцией Дж. Р. Брауна. М., 2000. С. 383.

9 Там же. С. 391.

 
А.И. Бельский. Архитектурный вид. 1789. Х., м. 139х192. Государственная Третьяковская галерея. Москва
А.И. Бельский. Архитектурный вид. 1789. Х., м. 139х192. Государственная Третьяковская галерея. Москва
С.В. Шумский в роли Оброшенова в пьесе А.Н. Островского «Шутники». Рисунок Д. Шустова
С.В. Шумский в роли Оброшенова в пьесе А.Н. Островского «Шутники». Рисунок Д. Шустова
И.М. Прянишников. Шутники. Гостиный двор в Москве. 1865. Х., м. 63,4х87,5. Государственная Третьяковская галерея. Москва
И.М. Прянишников. Шутники. Гостиный двор в Москве. 1865. Х., м. 63,4х87,5. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Л.С. Попова. Эскиз установки к спектаклю В.Э. Мейерхольда по пьесе Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Театр Актера; Вольная мастерская Вс. Мейерхольда. Москва. 1922
Л.С. Попова. Эскиз установки к спектаклю В.Э. Мейерхольда по пьесе Ф. Кроммелинка «Великодушный рогоносец». Театр Актера; Вольная мастерская Вс. Мейерхольда. Москва. 1922
А.В. Лентулов. Портрет режиссера А.Я. Таирова. 1919–1920 (?) Х., м. 102,7х99. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
А.В. Лентулов. Портрет режиссера А.Я. Таирова. 1919–1920 (?) Х., м. 102,7х99. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Г.С. Седов. Царь Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву. 1875. Х., м. 137х172. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Г.С. Седов. Царь Иван Грозный любуется на Василису Мелентьеву. 1875. Х., м. 137х172. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
М.А. Шишков. Эскиз декорации к спектаклю «Смерть Иоанна Грозного». Пьеса А.К. Толстого. Александринский театр. Санкт-Петербург. 1867
М.А. Шишков. Эскиз декорации к спектаклю «Смерть Иоанна Грозного». Пьеса А.К. Толстого. Александринский театр. Санкт-Петербург. 1867
А.Н. Самохвалов. Девушка в футболке. 1932. Х., темпера, м. 102х64.  © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
А.Н. Самохвалов. Девушка в футболке. 1932. Х., темпера, м. 102х64. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Сцена из балета В.А. Оранского «Футболист». Постановка Л.А. Лащилина. Большой театр. Москва. 1930
Сцена из балета В.А. Оранского «Футболист». Постановка Л.А. Лащилина. Большой театр. Москва. 1930
А.Н. Бенуа. Арлекинада. 1906. Б. на картоне, темпера. 99,5х70. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
А.Н. Бенуа. Арлекинада. 1906. Б. на картоне, темпера. 99,5х70. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
М.В. Добужинский. Эскиз декорации к спектаклю-пасторали «Игра о Робене и Марион». Постановщики Н.Н. Евреинов и Н.В. Дризен. Старинный театр. Санкт-Петербург. 1907
М.В. Добужинский. Эскиз декорации к спектаклю-пасторали «Игра о Робене и Марион». Постановщики Н.Н. Евреинов и Н.В. Дризен. Старинный театр. Санкт-Петербург. 1907
К.С. Малевич. Супрематизм (Supremus № 56). 1916. Х., м. 80,5х71. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
К.С. Малевич. Супрематизм (Supremus № 56). 1916. Х., м. 80,5х71. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
А.П. Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1770. Х., м. 211,5х177,5.  © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
А.П. Лосенко. Владимир и Рогнеда. 1770. Х., м. 211,5х177,5. © Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
А.Д. Каратыгина в роли Ольги в трагедии М.В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва». Гравюра. 1807
А.Д. Каратыгина в роли Ольги в трагедии М.В. Крюковского «Пожарский, или Освобожденная Москва». Гравюра. 1807
Сцена из трагедии А.П. Сумарокова «Хорев». Гравюра на фронтисписе к первому изданию трагедии (неизвестный мастер)
Сцена из трагедии А.П. Сумарокова «Хорев». Гравюра на фронтисписе к первому изданию трагедии (неизвестный мастер)
И.И. Нивинский. Эскиз декорации к спектаклю «Принцесса Турандот». Сказка К. Гоцци. Постановка Е.Б. Вахтангова. Третья студия МХАТ. Москва. 1922
И.И. Нивинский. Эскиз декорации к спектаклю «Принцесса Турандот». Сказка К. Гоцци. Постановка Е.Б. Вахтангова. Третья студия МХАТ. Москва. 1922
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года