Графика и рисунок в искусстве ХХ века

Линия есть движение, «увековеченное» на поверхности листа.

У слова «графика» два разных значения. Одно — музейное, обозначающее все то, что сделано на бумаге, независимо от того, гравюра это, акварель или карандашный рисунок. Другое — собственно графика, в том смысле, в каком этот вид искусства — в особенности в начале ХХ века — охотно противопоставляли «живому рисунку». Изображения К.А. Сомова или О. Бердслея были собственно графикой, т. е. получали вид предельной законченности: подготовляя виньетку или иллюстрацию для журнала, Сомов стирал резинкой или замазывал белилами любые следы такой подготовки, например предварительного карандашного наброска, добиваясь впечатления черно-белого «знака». Но в эти же годы В.И. Шухаев, рисуя с натуры мартышку или антилопу, наоборот, подчеркивал «не более как черновой» характер рисунка, всемерно выявляя его становление, ход, даже «затачивал» сангинный стержень на бумаге тут же, рядом с четко «вылепленной» фигуркой зверя, и рисунок становился похож на подготовительные штудии старых мастеров.

Многие рисовальщики, как, например, М.В. Добужинский, использовали в натурном рисунке отдельные приемы графики. Однако в 1910-е годы — в листах не только Василия Шухаева, но и Бориса Григорьева — такие приемы все более отторгались рисунком. «Рисунки Григорьева — не графика, — писал Н.Э. Радлов, — ибо графика — это мертвая, графическая линия, ее чеканность — окаменелость трупа». Но вот наступивший «зрелый ХХ век» (его наступление многие связывают с 1910-ми годами) совершенно изменил отношение художников к «рисунку» и «графике». Противостояние рисунка, осознанного как ход, как процесс, произведениям графики, воспринимаемой как законченный знак, необратимо снималось, приводя к своеобразному сочетанию длящегося хода рисования и получающегося в результате неподвижного знака.

Из западноевропейских художников это наиболее отчетливо проявилось у А. Матисса — настоящего классика рисунка ХХ века. Его линия — особенно в изображении обнаженной натуры — остается живой и подвижной на всем ее длительном протяжении. Но одновременно она и найдена, обретена, ибо легла на бумагу каждой своей частью или даже и точкой. В рисунке заложен внутренний парадокс. Перовая линия легка и нескованна, но в результате она должна отлиться в обобщенную формулу натуры. «Страница написана: никакие исправления невозможны, — писал А. Матисс, — и если она не удалась, то нужно начать все вновь, как это бывает в акробатике». Упоминание об акробатике не случайно: в соединении проскальзывающего движения линии и получавшегося в его итоге формулы-знака присутствует впечатление чуда, удачи — и неудавшиеся листы неизменно летели у Матисса в корзину.

Из русских мастеров такие приемы намечались у позднего Серова. Известно, что, сделав живой набросок с натуры, Валентин Серов нередко накладывал на него лист, полупрозрачный, как калька, и, обведя наиболее важные линии, продолжал работу на новом листе. Затем этот прием повторялся, в результате чего рисунок все более приближался к обобщенному знаку (промежуточные листы немедленно уничтожались!). Вот как описывала Н.Я. Симонович-Ефимова работу В.А. Серова над обнаженной натурой в парижской студии Коларосси (1911): »:то и дело было слышно в абсолютной рабочей тишине многолюдной мастерской, как Серов вырывает листы из альбома. Трах!.. Выходя, он сминал их в большой комок и бросал под воротами».

Разумеется, метод не был универсальным. Таким виртуозам рисунка, как Борис Григорьев, совершенно не нужно было калькировать свои зарисовки и уничтожать промежуточные листы. В конце 1910 — начале 1920-х годов его манера отточилась как бритва, причем, в отличие от рисунков Матисса, остро подвижные и плотно впечатанные элементы рисунка отчетливо разделились, ложась на поверхность листа как будто бы рядом друг с другом.

Глядя на портрет И.М. Москвина (в роли капитана Снегирева из «Братьев Карамазовых», 1923), мы не можем оторваться от глаз артиста, окруженных гротескными переплетениями напористо-жестких линий. Однако рядом — но никогда не сливаясь с этими линиями — недвижно лежащие пепельно-серые «хлопья» теней на лице. По ощущению художника, эти мрачные тени — своего рода «земля», которая и рождает российские «земляные таланты» (так Борис Григорьев в ту пору воспринимал Москвина).

Разделенность подвижно-линейных и неподвижно-тоновых частей рисунка была налицо и во многих изображениях обнаженной натуры. В «Натурщице» Н.А. Тырсы (1915, ГТГ) линия, обходящая женскую фигуру, и здесь не сливается с тоном тушевки. Градации листа напоминают отливы на металлических формах. Н.Н. Пунин писал о «металло-бронзовом стиле» этих листов. Тени и линии воспринимаешь как графические «строительные материалы». Пунин говорил об этих рисунках как о своеобразных художественных организмах, способных к независимому существованию среди других предметов реальности. Форма рисунков Тырсы «не столько: намечена, «поймана», сколько сделана, взята, взята обеими руками и поставлена в мир для жизни».

Однако позднее разделения подвижных и неподвижных элементов рисунка становились менее явными. В прославленных «балеринах» В.В. Лебедева 1920-х годов эти элементы, как и в рисунках Матисса, неразделимо сливаются. На одном из лучших листов (1927, ГРМ), где танцовщица повернута к нам спиной, с правой ногой, поставленной на носок за левую, ее ноги стройно возносятся над точкой опоры, над ними — разлет белоснежной пачки, еще выше — чуткая, «слышащая» спина и не менее «слышащий» поворот головы. Однако «лепестки» жемчужных мазков, которые изображают фигуру, везде неотделимо прилегают к бумаге, напоминая мазки в китайских рисунках тушью, одновременно и стекающе-плавкие и сплавленные вместе с бумажным листом.

Во второй половине столетия (если говорить только о русском искусстве) так будут рисовать и А.Т. Зверев, и Ю.С. Злотников. У первого (несмотря на «кружащий» рисуночный темп) преобладало впечатление «графики-знака». В нарисованном Зверевым портрете Марселя Марсо (1950-е гг.) фигура сдвинута к стороне листе, по которому она, как кажется, «проходит лишь краем». Однако на этом краю — мгновение остановки. Прежде чем выйти из поля нашего зрения, артист словно замер, погруженный в себя, прислушиваясь к своему положению в мире.

Не то в наброске Злотникова с играющего Святослава Рихтера (1980). Напористые, ломкие штрихи зарисовки и здесь вполне не сдвигаемы на листе, припечатаны к нему каждым своим изгибом и точкой. Однако еще ясней — впечатление потока штрихов, летящих по диагонали вверх. Рихтер во время трудного выступления, увязший в лавине звуков, темно нависший над нотной страницей. Капризная пляска штрихов, за которой — взметенное состояние исполнителя.

Именно это взаимопроникновение рисунка и графики (при бесконечном разнообразии форм) и утвердилось в искусстве ХХ века. Так рисовали Марк Шагал, Пабло Пикассо, Михаил Ларионов, Казимир Малевич, Владимир Татлин. В основе лежало переживание потока времени (в том числе и творческого потока), получившее в ХХ столетии небывалую остроту. Художникам хотелось включиться в течение времени, отразить его ритмы в неостановимой текучести рисуночной линии. Такое уже было у мастеров романтизма или импрессионизма, воспроизводивших мир как движение, как поток. Однако в ХХ веке этот поток оказался способным взорвать даже и зримую цельность реальности, чего еще не было ни у романтиков, ни у импрессионистов. Возникала потребность зацепиться за его неподвижное дно хотя бы якорем творческого приема, или, как говорил Борис Григорьев, «увековечить» его ход в несдвигаемо прочной линии-знаке.

 
Н.А. Тырса. Натурщица. 1915. Б., карандаш. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Н.А. Тырса. Натурщица. 1915. Б., карандаш. Государственная Третьяковская галерея. Москва
Ю.С. Злотников. Портрет С.Т. Рихтера. 1980. Б., карандаш. Из собрания Г.Г. Поспелова
Ю.С. Злотников. Портрет С.Т. Рихтера. 1980. Б., карандаш. Из собрания Г.Г. Поспелова
Б.Д. Григорьев. Портрет И.М. Москвина. 1923. Б., карандаш. Местонахождение неизвестно
Б.Д. Григорьев. Портрет И.М. Москвина. 1923. Б., карандаш. Местонахождение неизвестно
А.Т. Зверев. Портрет Марселя Марсо. 1950-е гг. Б., фломастер. 14,5х10. Частное собрание
А.Т. Зверев. Портрет Марселя Марсо. 1950-е гг. Б., фломастер. 14,5х10. Частное собрание
В.А. Серов. Негр-натурщик. 1910-1911. Б., карандаш. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.А. Серов. Негр-натурщик. 1910-1911. Б., карандаш. Государственная Третьяковская галерея. Москва
В.И. Шухаев. Антилопа. 1914. Б., сангина.  Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
В.И. Шухаев. Антилопа. 1914. Б., сангина. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
В.В. Лебедев. Танцовщица. 1927. Б., ламповая копоть.  Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
В.В. Лебедев. Танцовщица. 1927. Б., ламповая копоть. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года