Санкт-Петербург: «формула красоты»

Заложение Петром Великим Петербурга — факт беспрецедентный. В истории мирового градостроительства рубежа XVII и XVIII столетий это событие не с чем сравнивать. Ни одна из европейских стран ни на своей территории, ни в растущих колониях город такого масштаба тогда, около 1700 года, не пыталась основать. Тем более — новую столицу великой империи.

Санкт-Петербург называют балтийским Амстердамом и северной Венецией. Как и многие другие, давно прижившиеся клише, подобные определения не объясняют, что же именно определило художественное совершенство северной столицы России. В Венеции Петру Великому так и не удалось побывать. Его пристрастие к Голландии, родившееся еще в Москве благодаря рассказам иноземных друзей, и утвердившееся во время месяцев, проведенных в Саардаме, на Неве проявилось в странно ограниченной форме. Петр Великий с присущей ему четкостью сам определил, что его интересовало в городах Голландии. Посылая туда учиться русских молодых людей, которые должны были стать строителями, царь требовал, чтобы они изучили устройство каналов, свайных фундаментов и разбивку садов.

Наиболее крупной новой градостроительной работой, которую Петр Великий видел в Западной Европе, было восстановление лондонского Сити после пожара 1666 года, уничтожившего центр английской столицы. К моменту его приезда в Лондон основные работы в Сити были завершены по плану Кристофера Рена. На царя произвел впечатление еще не достроенный этим мастером, но уже величественный собор Св. Павла. Считается, что он даже сделал набросок его главного фасада. Тем не менее, преобразование Сити не имело ничего общего с тем, что было сделано в Петербурге. Да и стиль английской архитектуры того времени не находит себе аналогий в новой столице России.

Несомненное влияние на возникновение представлений Петра Великого о городе оказал Берлин. Пруссия была союзным государством и к тому же нуждалась в благорасположении царя. Ему с особой предупредительностью показывали строившееся тогда берлинское предместье Фридрихштат, чья планировка основывалась на трехлучевой системе, как в будущем Петербурге. К тому же царь мог получить сведения о прусском градостроительстве «из первых рук», пригласив к себе на службу ведущего берлинского зодчего Андреаса Шлютера.

Во Франции Петр Великий побывал в 1717 году, когда многие свойства планировки Петербурга уже сложились. Его любовь к порядку, ярко выраженному в пространстве, проявилась в восхищении Версалем. Еще не вернувшись домой, в дороге, царь начал принимать меры, чтобы сделать у себя «огород, не хуже версальского». Как представляли себе во Франции того времени новый город, Петр Великий хорошо знал. В его библиотеке находилось много книг о создании укрепленных городов, прежде всего по системе Себастьяна Вобана. Выраженная последним идея центрического, регулярного, мощно укрепленного системой «колючих» бастионов города как наиболее разумной формы нового поселения доминировала тогда в мышлении французов. Жан Батист Александр Леблон, чья книга о теории садового искусства настолько понравилась царю, что он пригласил автора стать чем-то вроде своего главного архитектора, разделял подобные мысли. Леблон создал свой знаменитый план Петербурга в виде огромной крепости в духе уже упоминавшегося маршала Вобана с характерными ее атрибутами. Однако Петр Великий не воспользовался буквально ничем из этого плана и пренебрег им, как и всей французской градостроительной теорией, в удивительной даже степени.

Царю были хорошо известны различные типы военизированных поселений. И он создавал их десятками: Тавров, Новопавловск и множество других, выживших или давно забытых. Это происходило во время его первой турецкой войны, в 1695-1696 годах, на юге России. Там как раз действовали голландские и шотландские инженеры. Среди этих городов преобладали сравнительно небольшие крепости европейского типа с регулярными предместьями-форштадтами и так называемые «адмиралтейства» — укрепленные верфи с правильно распланированными слободами мастеровых, где создавались корабли Азовской флотилии. При основании Петербурга Петр Великий применил вместе эти две хорошо ему известные разновидности городов — возвел Петропавловскую крепость и Адмиралтейство, а при них регулярные форштадты. Военная и военно-морская функции были обеспечены. На этом можно было бы остановиться, если бы царь не стремился осуществить свою мечту о новом огромном гражданском городе.

Он думал именно о столице и стал разрабатывать дальше возникшие в Москве мысли о регулярном городе с прямыми улицами и домами, построенными по единым правилам, городе, в котором должна была осуществиться владевшая им утопия о жизни государства, подчиненной строгому порядку. Царь верил, что достаточно создать замысленную им форму города, чтобы она своим новым характером изменила привычное содержание жизни.

При разработке плана Петербурга 1714 года Доменико Трезини расположил «столичный город» на Васильевском острове, и здесь возникло пространство, выражавшее своей регулярностью «порядок» жизни в империи. Преобладание главной оси — будущего Большого проспекта, регулярность перпендикулярных ей улиц-каналов, идущих в проекте Трезини от берега до берега на равном расстоянии друг от друга, об этом свидетельствовали. И сегодня черты петровского замысла определяют планировку Васильевского острова, только каналы засыпали еще в XVIII столетии. Улицы же в этой части Петербурга продолжают называть «линиями» — от тех планировочных линий, что были разбиты на местности по повелению царя.

Стиль архитектуры петровского города даже в первые годы его существования быстро менялся, но в нем всегда чувствовалось стремление к единству. «Частные» манеры, наподобие нарышкинского или голицынского барокко, не поощрялись. Идея преобразованного облика новой империи стала стилеобразующим фактором и обеспечила возникновение характерного, именно петербургского барокко. И это несмотря на работу у Петра Великого зодчих многих европейских стран. Правда, с иностранными мастерами в Петербурге происходили странные превращения. Итальянцы становились сдержаннее. Работы немцев приобретали «итальянизированный» характер. Швейцарцы склонялись к северным вариантам барокко. И всем им приходилось считаться с пристрастием императора к голландским интерьерам и садам. В целом же работы мастеров многих национальностей приобрели характерные петербургские черты.

Среди них господствовала та же регулярность, которая проявлялась во всем: в рациональности градостроительных планов, стремлении к простоте контуров и внутренней планировки отдельных зданий, равномерном ритме декора. Среди многочисленных европейских школ барочной архитектуры именно у петербургской заметна наиболее ясная геометрическая основа. Кроме того, общим качеством стал преимущественно линейный, графический характер фасадов.

Возможно, таким Петр Великий представлял себе зодчество Древнего Рима. Он не отказывался от старой русской мечты о своей стране как новой империи «Третьего Рима». Можно найти сходство образов Петербурга его эпохи и реконструкций античных зданий на немецких и голландских гравюрах XVII века, которые присутствовали в библиотеке первого императора России. Этот «Третий Рим» на Неве, возрождавший античное наследие, как его могли вообразить себе архитекторы северного барокко, открыл классическую тему в художественном осмыслении Петербурга. Первоначально она опиралась на представление о регулярности как основе совершенства классической архитектуры и на способность барокко «оживить» строгие образы зданий динамичностью городских перспектив.

Придать окончательный характер как облику северной столицы, так и новому архитектурному стилю Российской империи Петру Великому не довелось. Важнейшие особенности Петербурга возникли в правление императрицы Анны Иоанновны. В отличие от времени Петра Великого личность монарха не значила при этом столь много. Тогда в северной столице России появились русские архитекторы с европейским образованием. Петр Великий в 1716 году отправил молодых людей за границу учиться «различным искусствам» — в Голландию и в Италию. В Риме у архитектора Себастиано Чиприани обучались Еропкин, Усов и Исаков. Среди них выделялся своей одаренностью Петр Михайлович Еропкин.

Вернувшись на родину, он быстро продвигался по службе и в середине 1737 года возглавил работы по планировке Петербурга. Тогда была создана комиссия, которая должна была указать путь дальнейшего развития города. Ей предстояло составить фиксационный план Петербурга, сделать его новый проектный план, разработать подробные чертежи для застройки всех частей города, определить место «публичных площадей», трассы улиц, выделить жилые части, разделить их на кварталы для «больших, средних и малых домов» — для граждан с разным положением. Иными словами, нужно было распланировать заново весь Петербург, причем не на пустом месте, как в первые годы его существования, а исходя из сложившейся городской реальности.

Последняя же была печальна. Больше половины населения покинуло Петербург. Крупные правительственные постройки не были завершены. В довершение всего город подвергся разрушительным пожарам. В них особо пострадали и исчезли навсегда сооружения из фахверка, деревянного каркаса с кирпичным заполнением, которые сближали облик раннего Петербурга с городами Северной Европы. Впрочем, это раскрыло более широкие возможности для работы Еропкина. Он приступил к перепланировке столицы России на иных принципах, чем архитекторы Петра Великого.

Успех этой работы оказался исключительным. На фундаменте идей того времени Петербург развивался в течение всей своей последующей истории. Прежде всего, было решено окончательно, что центр города будет находиться не на Васильевском острове, а на Адмиралтейской стороне. Основой структуры центра сделали знаменитое трехлучие. Именно Еропкин окончательно определил направление Невского, Гороховой улицы и Вознесенского проспекта от окраины к Адмиралтейству, ориентируясь на его шпиль. Он подчеркивал: «Виду Адмиралтейской спицы (шпиля. — Д.Ш.) никакого посягательства быть не признается». Кроме того, было выявлено значение всех набережных. Там продолжалось строительство наиболее богатых усадеб и разбивка их садов, прежде всего на Адмиралтейской стороне вдоль Невы, а также по Мойке и Фонтанке. Устроили систему улиц, которая соединила между собой расходящиеся проспекты — лучи на Адмиралтейской стороне. По проекту Еропкина в этой же части города распланировали большой жилой район — Коломну. Васильевский остров архитектор оставил таким, каким его спроектировал Доменико Трезини по замыслу Петра Великого. Мастер исполнил проекты и всех других частей города.

Композиции Еропкина показывали виртуозное умение выявить главные городские структуры, придать им гармоническую ясность, изысканные пропорции и в то же время сохранить рациональность планировки. Архитектор с удивительным искусством включал в свои планы уже существовавшие здания и улицы, великолепно использовал живописные изгибы рек. На планах Еропкина, несмотря на все последующее строительство, можно узнать почти современный центр Петербурга.

Город в то время стал одним из величайших шедевров градостроительства барокко с характерной для этого стиля любовью к далеким перспективам, проникнутым театральным чувством; грандиозным, геометрически определенным пространствам; умением строить сложные и красивые регулярные структуры и создавать из них гармоничное целое. Именно тогда, при императрице Анне Иоанновне, Петербург как бы второй раз родился усилиями Еропкина и его коллег. Возникло пространство города, которому было суждено существовать веками и передавать великолепие планировочных композиций барокко даже тогда, когда они впоследствии воплотятся в торжественные и строгие формы классицизма.

Еропкину так же, как и Петру Великому, не удалось дожить до осуществления его замыслов, хотя и совсем по иной причине. Его обвинили в участии в заговоре обер-егермейстера Артемия Волынского, пытали в Тайной канцелярии и казнили «отсечением головы». Однако его планы Петербурга неуклонно продолжали осуществляться, хотя архитектурный стиль заметно менялся.

»...Петербург превратился при Петре Великом в какой-то специфический город архитектурных экспериментов. Наезжали сюда всевозможные гастролеры... Каждый непременно переделывал то, что делали до него: и либо вскоре умирал, либо покидал Петербург навсегда. Мог ли при таких условиях выработаться какой-либо определенный: стиль? В Петербург попали лишь обломки итальянского барокко, значительно сильнее отразились формы немецкого, но все еще не было той властной руки: не было художника — великана, которому по плечу была бы задача и который наложил бы свою печать на Петербург своего времени. Такой человек явился: То был Растрелли», — писал И.Э. Грабарь. Еропкин создал изысканную в своей сложнейшим образом устроенной регулярности оправу грандиозного барочного организма Петербурга. В нее Франческо Бартоломео Растрелли и мастера, близкие ему, вставляли, будто драгоценные камни, великолепные дворцы и церкви.

Именно драгоценность была качеством, которое дало Петербургу барокко эпохи Елизаветы Петровны. Колонны и пилястры, картуши и раковины, статуи и вазы, сложные и сочные в своем рисунке обрамления дверей и окон, белые или позолоченные на фоне ярких, насыщенных цветом стен — все это составляло пластичную массу, которой покрывал свои здания Растрелли. Она кажется живописной, переливающейся и сверкающей. И в то же время мастер не переходил грани регулярности и рациональности. Изобилие и роскошь деталей он сочетал с ясностью и упорядоченностью композиций. Ко времени смерти императрицы Елизаветы Петербург стал городом барокко. Размах и театральность монументальных перспектив сохранятся в нем как свойства пространства, характерные для этого стиля, несмотря на то, что развитие русского императорского барокко было остановлено «на полном скаку», в момент его наивысшего расцвета, заменено классицизмом за девять лет до смерти Растрелли.

При Екатерине II классицизм возник в Петербурге по политическим соображениям, как знак смены царствований. Лишь постепенно, в течение полувека, он охватил собой ткань города. Екатерина II, императрица эпохи Просвещения, не могла не обратиться к этому наиболее ученому и самому современному тогда стилю, основанному на «лучших образцах древних». Однако в годы ее правления пространство Петербурга радикально не изменилось. Другим стал облик города, а не его планировка. Здание Академии художеств и Новая Голландия Жана Батиста Мишеля Валлен-Деламота, церковь Св. Екатерины и ограда Летнего сада Георга Фельтена, Эрмитажный театр и Ассигнационный банк Джакомо Кваренги, Троицкий собор Александро-Невской лавры и Таврический дворец Ивана Егоровича Старова в градостроительном отношении продолжили традиции Еропкина и Растрелли. В Петербурге, облекавшемся в классические одежды, развивалась планировочная композиция, возникшая в середине XVIII века. Шедевры классицизма включались в нее в принципе теми же способами, что и сооружения барокко. Они, как и произведения Растрелли, становились великолепными фрагментами созданной ранее планировочной ткани города, украшениями в ее оправе.

По-настоящему классицизм восторжествовал в Александровскую эпоху. Об этом времени Ф.Ф. Вигель вспоминал: «Когда персидского посла... спросили, нравится ли ему в Петербурге, он отвечал, что сей строящийся город будет некогда чудесен... в начале царствования императора Александра... начинались конногвардейский манеж, и все по разным частям города рассеянные великолепные гвардейские казармы, и огромная биржевая зала, одетая в колонны, с пристанью и набережными вокруг нее, и ...поднимался Казанский собор со своей рощею из колонн...». Барочная жилая застройка тогда же в значительной части исчезла, и к концу 1820-х годов Петербург вновь приобрел стилистическое единство — теперь на основании классицизма.

Карл Росси выразил суть градостроительного искусства в Петербурге той эпохи в таких словах: «Размеры предлагаемого мною проекта превосходят принятые римлянами для своих сооружений. Неужели побоимся мы сравниться с ними в великолепии?» Великолепие и гипербола, стремление превзойти в грандиозности крупнейшие из античных ансамблей — свойства в большей степени барочной, чем классицистической эстетики. Образы, создававшиеся Росси, соответствовали ей в значительной степени. Панорамы его ансамблей производят впечатление декораций, созданных для грандиозного театра, охватывающего пространство города. Кроме того, вместе с классической уравновешенностью, Росси насыщал свои композиции энергией движения, заставляющей вспомнить об эффектах барочного театра. Мощной параболой устремляется к Зимнему дворцу здание Главного штаба. Театральной перспективой кажется идущая к Александринскому театру улица, носящая теперь имя зодчего Росси. Галерная улица уходит под арку здания Сената и Синода, напоминая изображение города, созданное Андреа Палладио и Винченцо Скамоцци в театре Олимпико в Виченце. Мы часто забываем о связи возрождения античного театра и палладианского классицизма. На самом деле она прослеживается на протяжении нескольких веков и отчасти объясняет особенности градостроительного метода Росси. Неслучайно в Петербурге первой четверти XIX столетия одновременно создавались фантастическая в своей грандиозности и эмоциональности архитектура в театральных декорациях Пьетро Гонзага и оживающий в реальности архитектурный «театр» ансамблей Карло Росси.

Эпоха Александра I окончательно утвердила сочетание классических архитектурных форм и сохраненного от планировочных замыслов середины XVIII века барочного пространства как, может быть, главное основание красоты Петербурга. Вечность монументальной классики соединилась в ней с динамической перспективностью. В своей исходной точке эти свойства, проходя в разных ипостасях через всю историю города, восходят к мыслям Петра Великого, который хотел видеть свою столицу и классически регулярной, и исполненной величественных далей.

Если попытаться найти в историческом развитии города «формулу красоты» Санкт-Петербурга, то, вероятно, она могла бы прозвучать следующим образом. Строгая регулярность архитектурных замыслов Петровской эпохи, которой была придана эмоциональная динамичность барочных перспектив, приобрела вечное великолепие благодаря своему облачению в торжественные формы императорского классицизма.

 
Перспектива Театральной улицы (улицы Зодчего Росси). 1830-е гг.
Перспектива Театральной улицы (улицы Зодчего Росси). 1830-е гг.
Собор Смольного монастыря.Архитектор Ф.Б. Растрелли. 1748-1764
Собор Смольного монастыря.Архитектор Ф.Б. Растрелли. 1748-1764
Панорама Английской набережной с Васильевского острова
Панорама Английской набережной с Васильевского острова
Меншиковский дворец. Архитекторы Дж.М. Фонтана, Г. Шедель при участии Д. Трезини, Г. Маттарнови, Ж.-Б.А. Леблона. 1710-1727
Меншиковский дворец. Архитекторы Дж.М. Фонтана, Г. Шедель при участии Д. Трезини, Г. Маттарнови, Ж.-Б.А. Леблона. 1710-1727
Биржа. Архитекторы А.Н. Воронихин, Ж. Тома де Томон. 1730-е, 1791-1793, 1805-1810
Биржа. Архитекторы А.Н. Воронихин, Ж. Тома де Томон. 1730-е, 1791-1793, 1805-1810
Памятник Петру I. Скульптор Э.М. Фальконе при участии М.А. Колло. 1768-1778
Памятник Петру I. Скульптор Э.М. Фальконе при участии М.А. Колло. 1768-1778
Зимний дворец. Архитектор Ф.Б. Растрелли. 1754-1762
Зимний дворец. Архитектор Ф.Б. Растрелли. 1754-1762
Адмиралтейство. Архитектор А.Д. Захаров. 1806-1823
Адмиралтейство. Архитектор А.Д. Захаров. 1806-1823
Здание Главного штаба. Архитектор К.И. Росси. 1819-1829. Александровская колонна. Архитектор О. Монферран. 1829-1834
Здание Главного штаба. Архитектор К.И. Росси. 1819-1829. Александровская колонна. Архитектор О. Монферран. 1829-1834
Арка Сената и Синода. Архитектор К.И.   Росси. 1829-1834
Арка Сената и Синода. Архитектор К.И. Росси. 1829-1834
Здание Сената и Синода. Архитектор К.И. Росси. 1829-1834
Здание Сената и Синода. Архитектор К.И. Росси. 1829-1834
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года