Архитектурные замыслы Николая I в столице и усадьбе

Вторая четверть XIX века — это блестящая эпоха в архитектуре северной столицы. Именно на протяжении этого периода создаются ансамбли главных петербургских площадей — Дворцовой и Сенатской, практически заново после пожара строится Зимний дворец, формируется современный облик Невского проспекта, возводится Исаакиевский собор. Строительство ведется в тех «ключевых местах», которые определяют классицистически ясный, торжественно-официальный образ Петербурга. В это же время в «главном» пригороде столицы, Петергофе, строятся камерные неоготические усадьбы и ансамбли эклектики. Связующим звеном этих, казалось бы, противоречащих друг другу линий развития архитектуры является фигура заказчика — императора Николая I.

Мир архитектурных замыслов императора биполярен — в нем могут дополнять и оттенять друг друга бревенчатый Никольский домик в Петергофе и громада Александровской колонны на Дворцовой площади. Первоначальная идея, служившая толчком к строительству в столице и усадьбе, обычно так сильно видоизменялась архитекторами, да и самими законами как городского, так и загородного пространств, что увидеть соотнесенность этих ансамблей возможно, только вернувшись к исходному замыслу заказчика. Попробуем посмотреть на столичные и усадебные постройки этого времени с точки зрения заказчика — императора Николая I; тогда эти линии развития архитектуры превратятся для нас в стороны диалога.

Сооружением, открывающим николаевскую эпоху, мы привыкли считать петергофский дворец Коттедж. Однако не будем забывать, что первый дворцово-парковый ансамбль, соответствовавший вкусам будущей императорской четы, создается не в загородной резиденции, а в столице. Это Аничков дворец. В его классических интерьерах, обновленных в 1817 году Карлом Росси к свадьбе Николая I и Александры Федоровны, нет ничего, указывающего на то, что их хозяин меньше чем через десять лет построит для себя английский коттедж. И тем не менее новые веяния можно уловить именно в том, как обживались его классические пространства.

В кабинете стояла «громадная печь, похожая своей формой на саркофаг, уставленная вазами, лампами и статуэтками... Затем еще... этажерки, уставленные раскрашенными чашками — самый изысканный подарок того времени, — маленькими античными вазочками и безделушками. На окнах решетки, увитые плющом... Будуар был очень мал... Над письменным столом висели два ангела Сикстинской мадонны, голова Христа, написанная... гувернанткой Мама, два портрета — Саши и Мэри, акварелью, затем рисунок солдата — гвардейца, написанный Папа на дереве, и кое-что священное по воспоминаниям, совершенно независимо от художественной ценности... Туалетная Папа такая крошечная, что в ней с трудом могли передвигаться три человека...». Из этого описания следует, что интерьеры, сделанные Росси, были небольшими, а жители дворца еще уменьшали их размеры, заставляя комнаты всевозможной мебелью и вещицами. Конечно, вся эта «домашняя утварь» появилась не сразу. У молодой четы, поселившейся в Аничковом дворце в 1817 году, еще просто не было такого количества «священных воспоминаний», чтобы заполнить предметами, связанными с ними, все пространство дворца. Но автор описания специально подчеркивает, что Аничков дворец и в последующие десятилетия обставлялся «во вкусе 1817 года». А значит, уже тогда эти тенденции были осознаны как проявление особого стиля.

Он существует здесь подспудно, лишь по-новому аранжируя классическую архитектуру дворца. Это даже еще не стиль искусства, но уже стиль жизни, ищущий своего воплощения в форме.

В петергофской усадьбе Николая I, названной Александрией в честь императрицы Александры Федоровны, архитектурная форма будет найдена. Стиль жизни, в котором частный мир отгорожен от всего внешнего, воплотится в формах английской готики. Коттедж можно воспринимать буквально как декларацию нового стиля. Почему же так меняется «поведение» этого нового стиля — от мирного сосуществования со старой классикой до программного отказа от классической традиции? Во многом это связано с самоощущением заказчиков. Аничков дворец они обустраивали еще будучи великим князем и княгиней, когда «даже тень идеи» о царской власти «не приходила им в голову». Коттедж строили, став императором и императрицей.

В эпоху Аничкова дворца еще не было необходимости выгораживать свой частный мир или, говоря словами императрицы, отстаивать право «быть домоседкой... предпочитать хороший летний вечер всем балам в мире, а задушевную беседу осенью у камелька — всем зимним нарядам». Александра Федоровна вряд ли до конца искренна в своих словах, тем не менее важно, что в этой фразе нарочито выпячиваются ценности частного мира. Декларативная, даже искусственная обособленность всего частного появляется в Коттедже.

Ситуация принципиально меняется за несколько месяцев 1825-1826 годов: после внезапной смерти Александра I, короткого междуцарствия, восшествия на престол, сразу же обернувшегося подавлением восстания, пережитого страха за семью и самоличного участия императора в расследовании заговора женской частью императорской семьи власть начинает пониматься как сила, угрожающая частному миру и человеческому счастью. «Будущее показалось нам мрачным... Саша горько плакал перед троном, на котором он когда-нибудь будет коронован, я молила Бога, чтобы он не допустил меня дожить до этого дня! Мэри издали проливала слезы, видя меня на коленях перед Императором, возлагавшим корону на мою бедную голову...». Строительство Коттеджа стало своеобразным воплощением этих сентиментальных деклараций. Как бы в их подтверждение в новой императорской усадьбе присутствуют знаки, говорящие о том, что хозяйку дома правильнее было бы назвать ее девичьим именем — принцессой Шарлоттой. Герб Александрии — меч, пропущенный через венок из белых роз, — напоминает о рыцарском турнире, устроенном в Потсдаме в 1824 году в честь Александры Федоровны. Наградой победителям были белые розы, сыпавшиеся из мишеней. Поскольку принцессу Шарлотту с детства звали в семье Blanchelour в честь героини модного тогда средневекового романа, при дворе Фридриха IV этот цветок был эмблемой Александры Федоровны. В гостиной Коттеджа стоит потсдамский кубок с гербами участников того турнира, а изображениями белой розы отделаны панели и обои дворца. В Александрии вещи «называют» свою хозяйку именем, данным ей в родительском доме. Это имя как бы превращает Александру Федоровну из императрицы и супруги в прекрасную прусскую принцессу, благосклонность которой еще предстоит снискать подвигами. Коттедж сохраняет Александру Федоровну такой, какой ее по приезде в Россию увидел двор в 1817 году: прекрасной и вместе с тем не наделенной никакими конкретными чертами. Вся эта сентиментально-куртуазная поэтика — не только принадлежность миру усадьбы. Рыцарская тема имеет и «столичный» поворот. Так, в кабинете императора в Аничковом дворце, судя по описанию великой княгини Ольги Николаевны, «...под стеклянным колпаком лежали каска и шпага генерала Милорадовича... Затем еще портрет принца Евгения Богарне, рыцарский характер которого нравился Папа как пример верности, не пошатнувшейся даже в несчастии...». Следовательно, петергофское поклонение своей Прекрасной Даме — лишь одна сторона этого образа. Другая отражена в петербургском дворце императора и связана с размышлениями о верности долгу и благородстве.

Иной пример связи петергофской усадьбы с Аничковым дворцом — это строительство рядом с Коттеджем церкви Александра Невского. Дело в том, что храм с таким посвящением был устроен в Аничковом дворце во время его перестройки к женитьбе Николая Павловича. Апелляция к образам святых воинов характерна для эпохи позднего Александровского царствования. Так, через пять лет после строительства храма в Аничковом дворце в Петербурге за один год были построены храм Георгия Победоносца в Главном штабе, церковь Сошествия Святого Духа в Александро-Невской лавре и храм Александра Невского в казармах лейб-гвардии Павловского полка. Решая возвести храм Александра Невского в Александрии, Николай I не только создает в новой резиденции «ориентир в пространстве», но увековечивает и славу русского оружия, и память об императоре Александре I. Поэтому петергофская церковь, в отличие от храма в Аничковом дворце, исполняется в готическом стиле. Николай I и дальше будет выбирать для многих сооружений, связанных с императором Александром, траурно-возвышенный готический стиль. Стоит вспомнить Александровский зал Зимнего дворца, оформленный архитектором А.П. Брюлловым в 1839 году. Благодаря размерам и белому цвету этот интерьер выглядит намного более торжественным, чем петергофская церковь, но в обоих случаях сохраняется сама идея прославления подвигов русской армии и императора Александра на языке готики.

В ансамбле Аничкова дворца уже содержатся и те идеи, которые будут развиты в петергофских парках николаевского времени. Ведь вместе с К.И. Росси над садом Аничкова дворца работает А.А. Менелас, будущий автор Александрии. Обратимся к плану петербургского ансамбля: от дворца в две стороны расходятся дорожки, описывающие огромные петли. Ни одна из этих дорожек не ведет напрямую к Театральной площади, оставляя перед дворцом обширное пустое пространство — луг. Похожую «восьмерку» описывает и прогулочная дорога в Александрии. Но если в парке Аничкова дворца такая композиция удлиняет прогулку, а значит, увеличивает небольшую территорию городской усадьбы, то в Александрии изгибы дороги становятся «оправой» для морских видов, заставляя человека несколько раз пройти вдоль берега моря и сосредоточиться на его созерцании.

На протяжении первого десятилетия своего правления Николай I чрезвычайно последовательно развивал и в столичной, и в загородной архитектуре те идеи, которые формировались еще в конце царствования Александра I. А воплощены они были в первую очередь в постройках Карла Росси. Ведь к 1825 году последним словом в архитектуре загородных резиденций были перестроенный Росси в 1818-1822 годах ансамбль Елагинского дворца и его же проект Собственной дачи для Александра I на Каменном острове 1824 года. Работая над ансамблем Елагина острова, К.И. Росси уделял особое внимание созданию нового водного парка. Он совершенно изменил ландшафт острова. На нем возникли цепи прудов, открылись виды на рукава Невы и даже на море — появились водные пейзажи всех возможных жанров. Таким же к концу царствования Николая I станет и Петергоф, с той лишь разницей, что у Росси все собрано на маленьком острове, а в Петергофе растянуто на многие километры Александрийского, Колонистского и Озеркового парков. Западную стрелку Елагина острова, ставшую излюбленным местом гуляния петербуржцев, предполагалось оформить в готическом стиле. Однако эту идею удалось осуществить не на Елагином острове, а в Петергофе, где недалеко от не менее любимого петербуржцами Монплезира по распоряжению Александры Федоровны в 1858 году был выстроен готический павильон «Ренелла». А на соседнем с Елагиным Каменном острове Росси предполагал создать для Александра I совсем новую для того времени резиденцию — первую царскую дачу. Конечно, она должна была быть выполнена в классицистической манере. Вместе с тем Росси задумал сделать ее деревянной и очень небольшой. Видимо, на островах вокруг новой царской усадьбы должен был возникнуть целый дачный квартал с особым летним укладом жизни, непохожим на быт традиционных загородных резиденций. Несмотря на смерть Александра I, все это отстраивается без промедления, то есть в миниатюре возникает будущий петергофский мир. И тем не менее, по отношению к Петергофу ансамбль островов будет лишь моделью. В самих царских постройках здесь еще нет того разнообразия стилей — готического, помпеянского, неорусского, — которое необходимо для развития новой, дачной культуры пригородов.

Тем самым в сфере загородного строительства Николай Павлович и его семейство оказываются прилежными учениками Александра I. Но они достаточно тонко уловили новые веяния и бесспорно повлияли на сложение соответствующего этим веяниям архитектурного языка. В конце 20-х — начале 30-х годов Николай I создает свой частный мир в загородных резиденциях и параллельно укрепляет образ императорской власти в столице: одновременно с петергофскими дачами и павильонами в Петербурге строятся Преображенский и Троицкий соборы (работу над их проектами В.П. Стасов начинает сразу после восшествия Николая I на престол), завершается строительство здания Генштаба, возникает идея постановки на площади перед Зимним дворцом Александровской колонны. Появление соборов, так же как и строительство Коттеджа, связано с восстанием декабристов. Но если строительство петергофской усадьбы связано с возникшим у императора вследствие тяжелых обстоятельств первого года правления желанием иметь некое прибежище, то постройка Преображенского и Троицкого соборов связана с конкретными обстоятельствами декабрьских событий. Гвардейские Преображенский и Измайловский полки не перешли на сторону восставших 14 декабря, и их верность Николаю I во многом определила исход событий. Поэтому в понимании Николая I две новые полковые церкви приобретали характер памятников той самой «верности, не пошатнувшейся даже в несчастии». Если бы они строились в царских загородных резиденциях, мы были бы вправе ожидать появления миниатюрных построек, наполненных множеством «говорящих» деталей. Но в столичной архитектуре все решается иначе. В облике соборов нет и намека на особенное отношение императора к полкам. Их образам, напротив, чуждо все камерное и частное. В Преображенском и, особенно, Троицком соборах В.П. Стасов сопоставляет пустые плоскости стен и огромные многоколонные портики, обнажает углы построек. На пути очищения архитектурного языка автор доходит до предела, за которым лаконичный образ уже может стать «пресным» и «дистиллированным». Да и размер его сооружений превышает надобности полковых церквей, в самом их масштабе появляется что-то пугающее. Происходит это потому, что по сути дела они являются первыми в череде памятников незыблемости императорской власти, созданных Николаем I в Петербурге.

Особенностью этих храмов стало соединение классицистических принципов с древнерусскими чертами. Любопытно, что произошло это задолго до появления формулы «православие, самодержавие, народность» и произведений Константина Тона. Тем не менее, строя эти храмы, Стасов начинает сближать классический язык с национальным. Он согласует пятиглавие с портиками разных ордеров, превращает арки звона в римские аркады, в плане ищет разные варианты крестово-купольной композиции. Тем не менее есть одна деталь, связывающая столь непохожие друг на друга Коттедж и, например, Преображенский собор. В память о военных заслугах Преображенского полка в ходе турецкой кампании Стасов по указанию Николая I сооружает для собора ограду из трофейных пушек. Из того же похода император привозит камень из павшей турецкой крепости и украшает им стену Коттеджа. Тем самым Преображенский собор включается им в сюжет рыцарской игры, развивающийся в Александрии: войско возвращается с «войны против неверных» с трофеями для своего храма, а их сюзерен — для своего замка.

В 1832 году царская семья заказывает К.-Ф. Шинкелю проект церкви Александра Невского для Петергофа. В том же году в Петербурге устанавливается Александровская колонна, и начинаются работы по ее окончательному оформлению. В своей первоначальной идее обе эти постройки — памятники Александру I. Но как велика разница между памятниками, созданными для столицы и для усадьбы! Вот как оценивает колоссальное предприятие по сооружению Александровской колонны Огюст Монферран: «Когда торжествующий победу Рим привел из Александрии галеры, груженные огромными египетскими обелисками, чтобы установить их в стенах города, Рим этим доказал всему миру, что нет ничего невозможного для человека, руководствующегося непреклонной волей и чувством собственного величия. Проникнувшись подобными идеями... я осмелился предложить... сооружение памятника, посвященного светлой памяти императора Александра I». Тем самым колонна — памятник Александру как императору богочеловеку, для которого нет ничего невозможного. Неслучайно Николай I предлагал позолотить фигуру ангела и крест, венчающие сооружение. Золото усилило бы тему божественного происхождения власти, а весь памятник приобрел бы большее сходство с колонной Траяна, которая завершалась статуей императора из золоченой бронзы. Соединение в императоре божественного и человеческого подчеркнуто и тем, что лику ангела приданы черты Александра I.

Совсем иным будет такой памятник в Петергофе. Здесь он станет маленькой капеллой, как бы фрагментом несохранившегося готического собора, украшенного множеством башенок, бронзовыми статуями и цветными витражами. Мы не только не встретим тут портретных изображений Александра I, но даже само его имя скроется за именем святого. Образ императора вновь сакрализуется: в столице Александр увековечивался как монарх, а в Петергофе — как христианин, причастный вечной жизни. Но Александровская колонна — это памятник не только Александру I, но и победе в войне 1812 года. В том же 1834 году в Петергофе строится Никольский домик, где Николай I представляется императрице ветераном Отечественной войны. То есть в игровом пространстве исполняет роль, которую ему не удалось сыграть в реальности. Петергофский розыгрыш — это отголосок тех серьезных архитектурных событий, которые происходят в столице. Кроме того, Никольский домик представляет собой точную копию настоящей русской избы. Эта постройка, как и петербургские соборы Стасова, важна в ряду первых архитектурных опытов в национальном стиле.

Масштабная архитектурная деятельность, развернувшаяся в Петербурге в начале 30-х годов, изменила восприятие царской усадьбы в Петергофе. Ведь к 1835 году завершено строительство основных петербургских ансамблей Стасова и Росси: в 1829 году закончены перестройка Генштаба и строительство Преображенского собора, в 1832 году торжественно открыт Александринский театр, в 1834-м с возведением Александровской колонны завершен ансамбль площади Генштаба, закончено строительство Сената и Синода и оформление Сенатской площади, Театральной площади и Публичной библиотеки, открыты Нарвские ворота, в 1835 году освящен Троицкий собор. К середине 30-х годов в Петербурге возникают все те форумы, арки и обелиски, многоколонные улицы, «пантеоновские» портики и «купола святого Петра», которые заставляют современников воспринимать практически все строительство той эпохи в «римских категориях». Тогда и рождается сравнение Петергофа с виллой Адриана в Тиволи. Царская усадьба, на тот момент еще достаточно скромная, будет отвечать этому сравнению позже, к середине 50-х годов. Но оно будет порождено тем, что сама столица в это время приобретает куда более отчетливое сходство с Римом.

Время 1832-1834 годов вообще станет некоторым рубежом в архитектуре николаевской эпохи. К этому моменту в столице завершаются все проекты, хоть в какой-либо степени начатые при Александре I. Устанавливая Александровскую колонну, Николай I как бы ставит точку в своей архитектурной теме славы Александровского царствования. В это же время он расстается и с теми архитекторами, которые начинали работать еще при прежнем императоре. В архитектурном смысле в 1832-1834 годах заканчивается большая эпоха, начавшаяся еще в конце 1810-х годов с появлением Карла Росси. Теперь на смену К.И. Росси и А.А. Менеласу придут К.А. Тон, А.П. Брюллов и А.И. Штакеншнейдер. Фигурой, связывающей эти две архитектурные эпохи, окажется В.П. Стасов.

Но эхо россиевской эпохи еще долго будет звучать в Петергофе. Во второй половине 30-х и в 40-х годах здесь будут решаться прежде всего пространственные задачи. Именно тогда во многом сформируется петергофская дорога; дворцово-парковые ансамбли Стрельны, Знаменки, Михайловки и Петергофа свяжутся между собой, петергофские Луговой и Колонистский парки разрастутся вглубь материка и вольются в окружающий пейзаж. Преобразованиями будет охвачена многокилометровая территория, по масштабу во много раз превосходящая петербургские ансамбли.

По-другому будет проявляться соотнесенность петербургской архитектуры с тем, что строится в Петергофе. Теперь между столичными и усадебными постройками не стоит искать прямых аналогий. Зато имеет смысл сравнить архитектурные векторы. Во второй половине 30-х годов на Невском проспекте в кварталах, прилегающих к Казанскому собору, проводятся крупные перестройки иноверческих церквей. Все начинается с обширных ремонтных работ в костеле святой Екатерины, затем следует перестройка Лютеранской церкви святого Петра, жилых корпусов Армянской церкви и дома Голландской церкви. Несмотря на применение ордерных деталей, во всех храмах подчеркивается их конфессиональное отличие. Таким образом, недалеко от Зимнего дворца возникает целое «архитектурное собрание» европейских конфессий. Именно в этом качестве Невский проспект привлекал внимание современников. Так, Теофиль Готье в 1858 году писал о Невском проспекте как о месте, где «...идеи религиозной терпимости прямо-таки претворены в жизнь... Буквально нет ни одного вероисповедания, какое не имело бы своей обители, своего храма на этой широкой улице». Любопытно, что к концу 40-х годов в Петергофе тоже складывается подобная «коллекция». Ведь в результате строительства всех павильонов Колонистского и Озеркового парков к английскому Коттеджу, швейцарскому домику и Никольской избе добавились римские виллы, дворец в виде греческого храма, русская церковь и не похожие друг на друга деревни немецких колонистов и русских крестьян. А значит, и в столице, и в императорской резиденции возникает образ многоликого и пестрого европейского мира. Но если в Петербурге это достигнуто средствами религиозного жанра, то в Петергофе выражено в рамках жанра жилой архитектуры.

Так заканчивается первый период в обустройстве императором столицы и усадьбы. Разным эхом отзывается один и тот же замысел в Коттедже, церкви Александра Невского, Никольском домике и в столичных Аничковом дворце, соборах Стасова и Александровской колонне. В 1837 году происходят два события, надолго определившие усилия императорской семьи в сфере архитектуры в следующем десятилетии. В конце лета император и императрица посещают Крым и окончательно утверждаются в желании иметь там загородную резиденцию. В декабре того же года горит Зимний дворец, и его восстановление, естественно, становится главной архитектурной заботой императора в столице. Диалог в античном стиле между этими ансамблями в столице и усадьбе выразит дух следующего десятилетия николаевского царствования.

 
Коттедж в Петергофе. 1826-1829. Архитектор А.А. Менелас. Съемка В.Е. Гиппенрейтера
Коттедж в Петергофе. 1826-1829. Архитектор А.А. Менелас. Съемка В.Е. Гиппенрейтера
Церковь Александра Невского в Петергофе. Проект архитектора К.-Ф. Шинкеля. 1832. Съемка В.Е. Гиппенрейтера
Церковь Александра Невского в Петергофе. Проект архитектора К.-Ф. Шинкеля. 1832. Съемка В.Е. Гиппенрейтера
Троицкий собор. 1835. Архитектор В.П. Стасов. Санкт-Петербург
Троицкий собор. 1835. Архитектор В.П. Стасов. Санкт-Петербург
Аничков дворец. Гравюра В. Барта. 1810-е годы
Аничков дворец. Гравюра В. Барта. 1810-е годы
План Петергофа. 1868
План Петергофа. 1868
Сельский Никольский домик в Петергофе. 1834
Сельский Никольский домик в Петергофе. 1834
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года