Настенная живопись Бакста для дома Ротшильдов в музее «Уодесдон»

В английском музее «Уодесдон» хранится серия из семи живописных полотен на тему «Спящей красавицы», написанная Львом Самойловичем Бакстом в 1922 году. Заказанные молодоженами Джеймсом и Дороти де Ротшильд в год их свадьбы в 1913 году для украшения их лондонского особняка, эти картины семьдесят лет были неизвестны широкой публике, малодоступны для изучения даже специалистам.

Эти монументальные произведения, редкие в творчестве художника, прославившегося как сценограф Русских сезонов в Париже, посвящены сюжету сказки Шарля Перро, но героями здесь выступают родственники и друзья заказчиков, супружеской четы из рода Ротшильдов. Это портретная галерея высшего света Европы, здесь есть политики, дипломаты, банкиры, коллекционеры.

С 1993 года настенные панно Бакста, созданные для частного дома, представлены для обозрения публики в отдельном зале музея «Уодесдон». Как попали полотна на тему сказки Перро в замок, словно перенесенный в графство Букингемпшир из Франции, с берегов Луары? Путь, приведший полотна Бакста в музей «Уодесдон», был извилист, и по этому пути мы попытаемся пройти в настоящей статье.

Уодесдон — это дворец, построенный по заказу барона Фердинанда Ротшильда в 1874-1889 годах французским архитектором Габриэлем-Ипполитом Дестайером, потомственным архитектором герцогов Орлеанских. Дворец выдержан в модном в Викторианскую эпоху стиле эклектики. В нем элементы средневековой французской архитектуры, архитектуры эпохи Возрождения сочетаются с деталями, заимствованными из архитектуры Версаля. Представитель венской ветви банкирского дома Ротшильдов барон Фердинанд, удалившись от дел, решил поселиться в Англии и заняться коллекционированием произведений искусства и разведением редких птиц. После смерти барона в 1898 году дворцом владела его сестра Алиса, в 1922 году дворец перешел к Джеймсу и Дороти де Ротшильд, с 1926 года они жили здесь постоянно. По завещанию Джеймса де Ротшильда с 1957 года дворец со всем содержимым стал музеем.

«Уодесдон. Коллекция Ротшильдов» — таково официальное название музея — входит в систему благотворительной, независимой от правительства организации «Национальный трест», охраняющей культурное наследие Великобритании. Уодесдон — это одновременно музей изящных искусств и музей декоративно-прикладного искусства XVII-XVIII веков. Здесь представлены полотна старых голландских мастеров, живопись Буше и Гейнсборо, севрский фарфор, гобелены знаменитых фирм «Бове» и «Обюссон», здесь есть подлинные интерьеры XVIII века из дворцов герцогов Лозена и Ришелье, снесенных по приказу барона Османа при прокладке парижских бульваров в XIX веке. Серия монументальных полотен Бакста на тему «Спящей красавицы» представлена обособленно в зале-ротонде и имеет особый статус. Она находится здесь «на хранении на неопределенное время» и принадлежит семейному благотворительному фонду во главе с лордом Джакобом Ротшильдом, кузеном Джеймса де Ротшильда.

История создания серии полотен Бакста для дома Ротшильдов мало изучена. В какой-то момент серия полотен была лишь частью большого дизайнерского проекта Бакста по оформлению интерьера. В нем должны были быть воплощены идеи синтеза искусств, столь актуальные в первой трети XX века. Живопись на стенах, по замыслу Бакста, должна была сочетаться с формами мебели, каминов, орнаментами штор, портьер, обивочной мебельной ткани. Документальные источники архива Ротшильдов в Уодесдоне и архива Государственной Третьяковской галереи сообщают подробности: когда были сданы проекты мебели, эскизы вышивки, какие фирмы должны были исполнять заказ Ротшильдов по эскизам Бакста, когда были закончены полотна.

Работа над полотнами тянулась с 1913 по 1922 год. Работа над дизайном интерьера шла в интенсивном темпе в 1921-1922 годах. Бакст свою работу — и живописную, и дизайнерскую — выполнил к ноябрю 1922 года, но его проект оформления зала никогда не был реализован. Бакст, судя по всему, так и не увидел свою живопись на стенах. Нет никаких свидетельств, что картины были использованы по назначению в том особняке, для которого художник их писал. В ноябре 1922 года, сдав только что просохшие полотна, подготовительные рисунки к ним и портретные наброски заказчику, он плывет в Америку по приглашению американских патронов и в первом же интервью «Нью-Йорк Таймс» он сообщает, что он только что закончил «самую важную работу в своей жизни» — серию настенных полотен для салона нового особняка Джеймса де Ротшильда. Он с гордостью говорит, что работа содержит 42 портретных изображения членов семьи Ротшильд, их друзей и слуг, и подробно рассказывает о сюжете и стиле картин. Ранее в интервью той же газете Бакст сказал, что «настенная живопись чрезвычайно увлекает меня сейчас, похоже, даже в ущерб театральной работе: Мне все больше кажется, что театральное искусство — сценография — это зыбкая сфера, все в нем мимолетно и преходяще, от его роскошных панорам и шествий остаются подчас лишь мои беглые наброски. Все больше и больше я думаю, что мне надо сосредоточиться на настенной живописи и на портретах».

Бакст получил заказ от Ротшильдов на написание настенных панно в 1913 году, когда находился в зените славы. Триумф Русских сезонов в Париже, организованных С.П. Дягилевым, принес ему при жизни неслыханную известность. Создатель декораций и костюмов к балетам «Клеопатра» (1909), «Шехерезада» (1910), «Нарцисс» (1911), «Послеполуденный отдых фавна» (1912) поразил Европу утонченной эротикой и пряной роскошью Востока, геометризмом греческой архаики и невиданными колористическими пристрастиями. Слава Бакста как театрального декоратора затмевала, однако, все другие аспекты его творчества. В Европе мало кому были известны его журнальная графика, его дизайн интерьеров, его станковая живопись. А вот монументальной живописью он вообще до этого не занимался. Требовалась известная смелость, может быть, дерзость неведения, чтобы поручить Баксту этот заказ.

«Бакстомания» в Европе была так велика, что статус театрального художника вообще резко повысился. Бакст добился права сохранять эскизы в своей собственности, раньше они становились собственностью дирекции театров. Эскизы костюмов и декораций стали благодаря славе Бакста предметом коллекционирования. Он первым из театральных художников удостоился выставок в музеях изобразительного искусства, обществах поощрения художеств и художественных галереях. Лондон сыграл особую роль в карьере Бакста. Здесь, начиная с 1912 года, регулярно проходили выставки Бакста в Обществе изящных искусств. Именно здесь, в лондонском Обществе изящных искусств, и состоялось знакомство заказчика с Бакстом в июне-июле 1913 года. Джеймс де Ротшильд, только что женившийся на Дороти и купивший особняк на Парк-стрит 34, выходивший окнами на Гайд-парк, искал художника, который мог бы выполнить настенную живопись для гостиной. Джеймс, выросший в Париже среди полотен Рубенса и Ватто, не перенял отцовского интереса к коллекционированию и мало разбирался в живописи. Он нуждался в совете, и его друг Филипп Сассун, эстет и знаток искусства, свел его с Бакстом на выставке. Контракт между художником и заказчиком либо не сохранился, либо не был подписан. Джеймс, в 1913 году возглавлявший парижский филиал банкирского дома Ротшильдов, привык к устным договоренностям. Но переписка между Бакстом и представителем Ротшильдов 1915-1917 годов подтверждает существование заказа. Эту переписку вел от лица Джеймса де Ротшильда Гастон Вормсер — секретарь отца Джеймса, Эдмона де Ротшильда.

Первая мировая война внесла свои коррективы в планы и заказчика и художника. Джеймс де Ротшильд служил в армии: сначала французской, а потом британской. После ранения вернулся на фронт и был в армии до 1918 года. Бакст во время войны находился в Париже и Риме, оформлял для Дягилева балет «Шутницы» на музыку Скарлатти. Бывшая жена Бакста с его сыном Андреем и дочерью от первого брака находилась в Швейцарии, там же жила семья его сестры. В Риме, в гостинице «Селект», Бакста настигает письмо Вормсера, по поручению Джеймса де Ротшильда торопившего Бакста с выполнением заказа. 1 апреля 1917 года Бакст отвечает Вормсеру: «Мне очень стыдно, что я так и не принимался за эту работу. Увы, война мешает мне работать над картинами. Мне приходится работать над более мелкими заказами, которые приносят мне быстрые деньги, что позволяет мне оплачивать счета». Он сообщает о семье сестры в Швейцарии, говорит, что он единственный кормилец для них, но почему-то умалчивает о сыне, сводной дочери и бывшей жене, которые тоже нуждаются в его поддержке. На вопрос о сроках завершения работы Бакст отвечает, что зимой из-за холодов и дороговизны угля он не смог работать над панно для Джеймса де Ротшильда.

Бакст готов работать над панно все лето до холодов, а потом собирается уехать на отдых в Италию: «Таковы мои планы, вызванные чрезвычайными обстоятельствами жизни, в том числе полным отсутствием угля. Кто бы мог подумать, что этот грубый материал помешает созданию тонкой материи искусства?» В этом письме Вормсер подчеркнул синим карандашом фразу об оплате счетов и сделал приписку для Джеймса де Ротшильда: «Не кажется ли Вам, что за этим стоит просьба об авансе? Жизнь сейчас трудна для всех».

Жизнь, конечно, не была легкой во время Первой мировой войны, но Бакст лукавит. Светская жизнь в Париже бурлила. Бакст — непременный участник всех самых ярких событий. Он посещает салон Алисы Гэррет, жены американского дипломата, встречается там с Жаном Кокто, композитором Эриком Сати, обедает со знатоком итальянского искусства Бернардом Беренсоном и писательницей Эдит Уортон, посещает оперу с влиятельными дамами. В салоне у принцессы Мюрат он слушает исполнение Стравинским своих произведений и игру композитора Дариуса Мийо на фортепиано. В мае 1916 года Бакст путешествует по Италии со своей патронессой Алисой Гэррет, осматривает с ней Рим и Флоренцию, тщательно изучает настенную живопись.

12 апреля 1917 года в римском театре «Констанци» с большим успехом прошла премьера балета «Шутницы» с костюмами и декорациями Бакста. Бакст присутствовал на премьере и стал любимцем римской публики. 17 апреля 1917 года в Риме собралось блистательное общество. Пикассо решился оформлять первый в своей жизни балет — балет «Парад» на музыку Эрика Сати и вместе с Кокто приехал в Рим. «Парад» ставил новый фаворит Дягилева юный Леонид Мясин. Сюда же прибыл Стравинский. Вся компания завтракала и обедала вместе, гуляла, осматривала достопримечательности. Сохранился рисунок Пикассо, на котором Дягилев, Бакст и Мясин вальяжно раскинулись в креслах в парке. Дягилев хорошо оплачивал работу своих декораторов, платил неплохие подъемные. За «Парад» Пикассо получил 5 тысяч франков, тысячу — за приезд в Рим. Расценки Бакста были намного выше. Известен его гонорар за оформление «Спящей принцессы» (1921) в Лондоне — 25 тысяч франков. Так что работе над монументальным заказом Ротшильдов мешали не тяготы военного времени, а занятость Бакста в театре. С момента получения заказа летом 1913 года до завершения работы в ноябре 1922 года Бакст трудился, не покладая рук. Он оформил балеты «Ориентальная фантазия» (1913), «Спящая красавица» (1916) для труппы Анны Павловой; для Русских сезонов Дягилева он оформил балеты «Легенда об Иосифе», «Мидас» (оба 1914), «Шутницы» (1917), «Волшебная лавка» (1917-1919), «Спящая принцесса» (1921), заново оформил спектакли «Шехерезада», «Жар-птица», «Послеполуденный отдых фавна» (все — 1915), «Дафнис и Хлоя» (1921). Бакст создал костюмы и декорации для грандиозных постановок Иды Рубинштейн: «Федра» (1917), «Антоний и Клеопатра» (1920), «Разгневанная Артемида» (1922), возобновил для нее постановку 1911 года «Мученичество святого Себастьяна» (1922). Эти спектакли шли на сцене Гранд-опера, Ковент-Гарден, в театрах Парижа, Лондона, Рима, Нью-Йорка. В эти же годы Бакст оформил оперу «Мефистофель» на музыку Арриго Бойто в театре Ковент-Гарден в Лондоне (1914), эстрадные ревю и драматические спектакли в театрах Парижа (1919, 1922) и Нью-Йорка (1920).

Эта напряженная активность оставляла мало времени для работы над ответственным заказом Ротшильдов. Но сценографическая деятельность проходила на глазах заказчиков. Спектакли шли в Лондоне и Париже, а Джеймс и Дороти де Ротшильд жили и в Лондоне, и в Париже. На спектаклях Дягилева или Иды Рубинштейн в Гранд-опера собирался весь цвет Парижа. В Лондоне на спектаклях Дягилева присутствовала королевская семья и сливки общества. Нет сомнения, что Джеймс и Дороти были среди публики и гордились, что «престижный декоратор Гранд-опера», так Бакста именовали газеты, согласен выполнять их заказ. И готовы были ждать. И научились жестко контролировать и мягко подстегивать художника. С 1918 года Дороти регулярно посещала мастерскую Бакста во время своих визитов в Париж. Результатом посещения Дороти мастерской Бакста в 1918 году стал изумительный карандашный портретный набросок, запечатлевший облик юной счастливой женщины. В результате их общения родилась идея, которая ускорила завершение работы над панно и сделала их ценным документом эпохи. Бакст сетовал не только на нехватку угля, но и на нехватку натурщиков. Бакст, прошедший выучку в петербургской Академии художеств, не мог работать без моделей. Возможно, ангельский лик Дороти вдохновил его на дерзкую мысль, или эта мысль пришла на ум Дороти и ее мужу. Но Джеймс принял решение: моделями будут члены семьи Ротшильд — отец, мать, брат, сестра, невестка Джеймса и его многочисленные кузены и кузины. Семья Дороти тоже внесла свою лепту. Баксту позировали ее отец, мать, тетка, брат. Собачка Дороти Булочка тоже была моделью Бакста и изображена на панно, где Прекрасный принц целует Принцессу. Заказчик серии Джеймс де Ротшильд пожелал быть Прекрасным принцем. Юная супруга Джеймса предпочла уйти в тень и не стала изображать Аврору. Мы видим коленопреклоненную Дороти среди придворных дам на панно, где Добрая фея обещает снять проклятье.

Контроль над тем, как шла работа Бакста, взяли на себя сестра Джеймса Александрина, в замужестве Гольдшмидт (на панно I и IV она изображена как придворная дама) и невестка Джеймса — жена его брата Мориса, Ноэми де Ротшильд (она позировала для образа принцессы). Ноэми сообщала Джеймсу в письмах о завершении работы над тем или иным холстом. Узнавала о планах Бакста и в шутливой форме санкционировала его отъезд, но тут же информировала зятя, что работа приостановлена. В письмах Александрины брату сохранились ценные свидетельства о методе работы Бакста над панно: «Он изображает одежды вначале плоско, они свисают с плеч персонажей как раскатанные куски тканей, а потом он как скульптор лепит из этих плоскостей форму». Александрина посылала Джеймсу в Лондон зарисовки разных стадий работы Бакста над полотнами.

Наиболее активно работа над панно шла в начале 1921 года. Мастерскую Бакста регулярно посещали члены семьи Ротшильд и позировали для портретов. Бакст неоднократно упоминает, что выполнил 42 портретных изображения. В собрании музея «Уодесдон» хранятся 33 большеформатных рисунка 1921-1922 годов и портрет Дороти де Ротшильд такого же большого формата с другой датировкой — 1918 год. Серия содержит 19 женских и 15 мужских портретов. Все рисунки обладают высокими художественными достоинствами, есть в них и глубокий психологизм, и поразительное портретное сходство, которое устанавливается при сравнении с фотографиями. Первоначально, когда Джеймс принимал решение о том, что моделями художнику будут служить члены его семьи, он предложил, чтобы рисунки Бакста стали наградой за труд «моделям». В какой-то момент это решение, видимо, было изменено. Так возникла эта поразительная по красоте линий и по психологической глубине графическая серия. Она никогда не экспонировалась и не публиковалась целиком.

В 1921 году, судя по сохранившимся документам в архивах Уодесдона и Государственной Третьяковской галереи, характер заказа Ротшильдов Баксту изменился. В дополнение к заказу на монументальную живопись ему заказали дизайн интерьера зала, где планировалось разместить полотна.

До переезда в Париж в 1909 году Бакст был известным дизайнером интерьера в России. Ему Дягилев поручал оформление выставок «Мира искусства» в Таврическом дворце Петербурга (1905) и в Гран-Пале в Париже (1906). Он был дизайнером мебели и интерьеров в обществе «Современное искусство» (1902-1903), которое возглавляли князь Сергей Щербатов, Владимир фон Мекк и Игорь Грабарь. Работу Бакста в этой сфере ценили и заказчики, и критики. Но блистательная карьера в театре отодвинула дизайн интерьера на задний план.

Что подтолкнуло Ротшильдов нанять Бакста как дизайнера, неизвестно. Возможно, в разговорах с Бакстом Дороти узнала о его опыте работы в этой сфере. Когда Джеймс де Ротшильд поручил Баксту написать серию картин для гостиной в 1913 году, он одновременно нанял архитектурную фирму «Ромейн Уолкер», находившуюся на Бонд-стрит, чтобы обновить интерьеры, и фирму «Робертсон», располагавшуюся на другой роскошной улице — Найтс-бридж, чтобы она поставила мебель, ковры, шторы. К августу 1915 года фирмы «Уолкер» и «Робертсон» закончили свою работу. Мебель для гостиной обошлась Ротшильдам в 541 фунт стерлингов. Обивку мебели задержали специально в ожидании завершения работы художника. Цветовую гамму обивки нужно было согласовать с палитрой полотен.

К 1921 году мебель гостиной фирмы «Робертсон» то ли устарела, то ли была использована для других комнат. В любом случае заказ на разработку проектов мебели и текстильных орнаментов для штор и обивки перешел к Баксту. В письме к Дороти 1 февраля 1922 года Бакст обещает прислать половину эскизов мебели в течение восьми дней, а другую половину — через две недели и объясняет ей, что она не должна уступать капризам изготовителей мебели, когда они попытаются «усовершенствовать» его эскизы. 21 февраля он, не нарушив обещания, сдает заказчику через Гастона Вормсера эскизы мебели, профили и планы для краснодеревщиков, образцы текстильных орнаментов для вышивальщиц. В переписке Бакста с Дороти обсуждались разные фирмы в качестве возможных исполнителей заказа. Бакст советовал ту же лондонскую фирму «Робертсон». Так он облегчал себе жизнь. Ему бы не пришлось контролировать исполнение заказа. Дороти хотела использовать модную парижскую фирму «Рульман». Бакст в ответ пугал заказчиков стоимостью работ у «Рульман». Она действительно была заоблачной — 40-50 тысяч франков за изготовление одного нестандартного предмета мебели. В письмах Бакстом и Дороти обсуждались также материалы и техника изготовления. Бакст, например, высказал пожелание, чтобы все декоративные ткани вышивались, а не ткались. Стоимость ткачества небольшого количества ткани по индивидуальному заказу в Европе 1920-х была астрономической. Вышивка позволяла не только удешевить, но и ускорить работу, ее можно было распределить между несколькими мастерицами. Мебель Бакст советовал изготовить из клена, которому легко придать разные оттенки, а при полировке клен выглядит исключительно элегантно. Бакст хотел добиться оттенка старого серебра, он хорошо согласуется с расцветкой ткани, где по вишневому фону разбросаны крупные, шитые серебром цветы с добавлением черных и зеленых шелковых нитей. Образец ткани и вышивки одного раппорта он направил заказчикам вместе с планами.

Опираясь на эти письма, мы можем мысленно представить гостиную Ротшильдов на Парк-стрит, 34 такой, какой ее видел Бакст. В комнате изысканных пропорций, где целую стену занимает полукруглый стеклянный эркер, вдоль стен огромной лентой тянутся полотна Бакста. Орнаменты роскошных одежд эпохи Возрождения повторяются на обивке кресел, словно отлитых из серебра. В зеркалах сливаются отражения пейзажей Бакста и виды реальной природы, открывающиеся сквозь окна полукруглого эркера. 7 марта 1922 года Дороти отправила письмо Баксту с выражением восторга по поводу полученных эскизов. Не понравились ей только бюро и комод. У них, как ей показалось, слишком казенный вид, как в конторе.

Далее след оформления гостиной теряется. Потерян и след подготовительных эскизов настенной живописи, которые были отправлены художником одновременно с полотнами заказчику. Наброски этих композиций небольшого размера появлялись в 1970-1990-х годах на художественном рынке. По сообщениям искусствоведов, известны три таких наброска, один из них находился в лондонском Обществе изящных искусств в 1974 году, другой — в лондонской Галерее музыкального театра в 1990 году, третий — в 1991 году в Университете штата Техас в Хьюстоне. Все они происходят, по всей вероятности, из собрания художника, распроданного после его смерти наследниками.

«Главный в жизни» и единственный заказ Бакста на монументальную живопись никак не ограничивал его в поисках сюжета. Выбор был за художником. Выбор сказки Перро «Спящая красавица» на первый взгляд кажется странным. В «команде» мирискусников, сложившейся вокруг С.П. Дягилева, существовало разделение: все европейские сюжеты принадлежали западнику А.Н. Бенуа, все восточные — Л.С. Баксту. Однако, оказывается, «Спящая красавица» сыграла особую роль в творческой судьбе Бакста. Правда, не сама сказка, а претворение ее сюжета в балете П.И. Чайковского. Сувенирная программа к дягилевской постановке «Спящей» в Лондоне в ноябре 1921 года в оформлении Бакста содержит не только воспроизведение пышных костюмов, разработанных Бакстом, но и текст Бакста «Чайковский и русский балет». В текстах Баксту тоже свойственны чрезмерность, тяга к пышности и преувеличению. Он рассказывает о своем присутствии на генеральной репетиции «Спящей красавицы» в Мариинском театре 15 января 1890 года в присутствии композитора и о своем, скорее всего мифическом, знакомстве с ним. Магия спектакля была так сильна, что, как пишет Бакст, «в этот вечер мое призвание было определено раз и навсегда».

Бакст дважды оформлял этот балет П.И. Чайковского: первый раз для гастролей в Нью-Йорке труппы Анны Павловой в 1916 году, и второй — для дягилевской антрепризы в 1921 году. Этот спектакль, представленный на сцене лондонского театра «Альгамбра», принес Баксту славу, а Дягилеву — разорение. После него друзья-враги больше не виделись. Дягилев даже не приехал на похороны Бакста в декабре 1924 года в Париже. А члены семьи Ротшильд там присутствовали.

Художественное решение театральных постановок «Спящей красавицы» никак не связано с поэтикой настенной живописи Бакста. В ротшильдовской серии Бакст переносит сюжет Перро в эпоху раннего Ренессанса. Образцом ему явно служат росписи Мантеньи в Мантуе 1474 года. Там на стенах дворца Мантенья прославил род правителя Мантуи — герцога Лодовико Гонзага, поместил и себя в свите придворных.

Отсутствие опыта монументальной живописи чувствуется в этой работе Бакста. Пропорции персонажей отдельных панно плохо согласованы, на панно, где изображена старуха с веретеном, они преувеличены, а в сцене охоты — слишком уменьшены. В полотнах ощутима компилятивность. Кроме цитат из Мантеньи ощутимы и другие влияния. Фрагмент композиции панно IV, где изображена свита придворных рядом с королем, навеян ватиканской фреской Рафаэля «Месса в Больсене». Список заимствований можно продолжить. Но многое мастеру явно удалось, например, портреты, недаром он так настаивал на работе с натуры. Большой удачей можно считать архитектурные пейзажи, так и хочется сказать — декорации. Нет равных Баксту и в передаче фактуры ткани пышных одежд.

Серия полотен «Спящая красавица» для дома Ротшильдов — важный памятник монументального искусства эпохи ар-деко, довольно редкий в Англии. Недаром для исполнения настенной живописи англичане приглашали художников с континента: Ротшильды — Бакста, Филипп Сассун — Хосе-Мария Серта, коллегу Бакста по дягилевской антрепризе. В Лондоне в 1920-1930-х годах строились новые роскошные гостиницы, в старых интерьеры обновлялись в стиле ар-деко. Баксту не раз приписывали работу в них и в домах частных клиентов. Он вынужден был даже оправдываться. В письме Дороти от 21 февраля 1922 года Бакст просит не принимать близко к сердцу и не верить сообщениям «Вестминстерской газеты» от 18 февраля, что он расписывает гостиные господина Нобла и Филиппа Сассуна. Ему также приписывают росписи отеля «Кларидж». Бакст заверяет своих заказчиков: «Ни для кого в Лондоне я не выполняю никакой работы, кроме вас». Неоднократно Баксту приходилось посылать опровержения в газеты. Настенные росписи были чрезвычайно популярны и распространены в Париже в 1920-1930-х годах. И в Лондоне, и в Париже монументальные росписи этого времени почти не сохранились, что делает монументальную серию Бакста особенно ценной.

Настенные панно Бакста выполнили свою функцию — украшать стены, только не в том доме, для которого были созданы. С 1930 по 1991 год они были размещены в новом доме Джеймса и Дороти де Ротшильд в Лондоне на улице Сент-Джеймс-плейс, 23. Оформление зала было строгим, простенки между полотнами были заполнены панелями красного дерева. Ничто не отвлекало от сказки в картинках, только последовательность панно была нарушена, и апофеоз — поцелуй Прекрасного принца, пробуждающий Принцессу от векового сна, — помещался не в конце серии. Но лицезрели эту непоследовательную сказку немногие. Шестьдесят лет эти полотна предназначались для узкого круга лиц. После смерти Дороти де Ротшильд в 1988 году полотна, по завещанию ее мужа, передавались в дар музею Тель-Авива. Но наследник Джеймса и Дороти — лорд Джакоб Ротшильд — выкупил серию Бакста у музея и решил передать ее на хранение в Уодесдон. До 1992 года серия «Спящая красавица» Л.С. Бакста никогда не экспонировалась. Впервые она была представлена публике на временной выставке в музее Тель-Авива в ноябре 1992 — январе 1993 года. С 1993 года она доступна для обозрения в музее «Уодесдон. Коллекция Ротшильдов».

 
Л.С. Бакст. Портрет Александрины де Ротшильд. 1922. Б., карандаш. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Портрет Александрины де Ротшильд. 1922. Б., карандаш. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Портрет Аделаиды, баронессы де Ротшильд. 1921. Б., карандаш. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Портрет Аделаиды, баронессы де Ротшильд. 1921. Б., карандаш. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Портрет Дороти де Ротшильд. 1918. Б., карандаш. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Портрет Дороти де Ротшильд. 1918. Б., карандаш. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Музей <Уодесдон. Коллекция Ротшильдов>. Графство Букингемпшир, Великобритания. Дворец построен в 1874-1889 гг. Архитектор Г.-И. Дестайер
Музей <Уодесдон. Коллекция Ротшильдов>. Графство Букингемпшир, Великобритания. Дворец построен в 1874-1889 гг. Архитектор Г.-И. Дестайер
Л.С. Бакст. Панно II. Обещание Доброй феи. 1922. Х., м. 212,6х142. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно II. Обещание Доброй феи. 1922. Х., м. 212,6х142. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно I. Проклятие Злой феи. 1922. Х., м. 212,6х84,4. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно I. Проклятие Злой феи. 1922. Х., м. 212,6х84,4. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно III. Принцесса у веретена. 1922. Х., м. 213х143. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно III. Принцесса у веретена. 1922. Х., м. 213х143. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно IV. Король молит Добрую фею об избавлении. 1922. Х., м. 213х143. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно IV. Король молит Добрую фею об избавлении. 1922. Х., м. 213х143. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно V. Спящее царство. 1922. Х., м. 212х171. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно V. Спящее царство. 1922. Х., м. 212х171. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно VI. Прекрасный принц на охоте. 1922. Х., м. 212х142. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно VI. Прекрасный принц на охоте. 1922. Х., м. 212х142. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно VII. Прекрасный принц пробуждает принцессу поцелуем. 1922. Х., м. 212,2х84. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Панно VII. Прекрасный принц пробуждает принцессу поцелуем. 1922. Х., м. 212,2х84. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Портрет барона Эдмона де Ротшильда. 1921. Б., карандаш. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Л.С. Бакст. Портрет барона Эдмона де Ротшильда. 1921. Б., карандаш. Уодесдон. Коллекция Ротшильдов
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года