Российская Голгофа

1 марта 1881 года в Петербурге произошло покушение на жизнь императора Александра II. Смертельно раненый бомбой, брошенной «метальщиком», император скончался. Массовое сознание не осталось безучастным к потрясшему Россию событию. Страну захватил шквал строительства храмов и часовен, посвященных памяти Александра II. Главным памятником стал храм, возведенный на месте трагедии. Получивший официальное название собора Воскресения Христова, он более известен под данным ему в народе именем Спаса на крови.

В начале XIX столетия флигель-адъютант Александра I П.А. Кикин осмелился оспорить решение о строительстве памятника в ознаменование победы в Отечественной войне 1812 года в виде триумфальной колонны, сказав, что подлинно народным памятником в России может быть только церковь. Мнению Кикина Россия обязана строительством как храма-памятника Христу Спасителю в Москве, так и собора Воскресения Христова в Петербурге.

Гибель императора, послужившая поводом возведения храма Спаса на крови, превратила памятник в явление исключительное и типическое одновременно. Исключительное по положенной в его основу программе, богатству декора и уникальному по масштабам использования мозаики. Типическое по характеру воплощения официальной политической концепции, интерпретации христианской идеи, художественно-стилевых исканий в области церковной архитектуры и отделки интерьеров.

Уже в посвящении храма содержится указание на программу и заложенную в его структуре идею, обусловленную осмыслением произошедшего события в понятиях библейской истории и христианской этики. Хотя поводом к сооружению храма явилась гибель императора, он посвящен не тезоименитому ему святому, а главному православному празднику Воскресения Христова. Жизнь и смерть Александра II сопоставлены и уподоблены жизни, смерти и Воскресению Спасителя. Таков конкретно-исторический смысл, обусловленный сакрализацией императора в синодальную эпоху. В петровский период российской истории, закончившийся смертью Александра I и восстанием декабристов, сакрализация связывалась с образами античных богов и героев. Николаевское царствование порвало с антикизированной формой сакрализации, создав новую, основанную на идеалах православия и народности. Этим обусловлено господство христологической идеи в архитектуре и живописи храма, прямо вытекающее из посвящения.

Христологическая тема в храме представлена двояко. В мемориальной части храма она осмыслена преимущественно через тему страстей, крестной муки и распятия. Вторая грань христологической темы – события, предшествующие Рождеству Христову, Его земная жизнь, чудесные деяния, торжество Его учения, победа над смертью, Воскресение. Двуединая трактовка христологической темы пронизывает храм. Она положена в основу его пространственно-планировочной структуры, объемной композиции, сюжетов мозаик на фасадах, в интерьере и мозаичных икон.

В православном сознании мученическая кончина императора невольно вызывала ассоциации с мукой и искупительной жертвой Христа. Александр II уподоблялся Сыну Божьему, принявшему муки за грехи рода человеческого, искупил их, чудесным образом превратившись из мученика и страстотерпца в Спасителя. В Петербургском храме, как и во множестве церквей и часовен, воздвигнутых на бескрайних пространствах России от западных границ до восточных, и от северных границ до южных, неизменно присутствовала параллель между распятым на кресте Спасителем и растерзанным бомбой террориста императором. Так, в соборе первого на Дальнем Востоке Иннокентьевского монастыря уподобление судьбы покойного государя мученической смерти Христа получило прямое, не допускающее разночтений толкование. Там ему был поставлен памятник в виде Голгофы.

Посвятить храм-памятник Александру II, подобно храму над Гробом Господним в Иерусалиме, светлому Христову Воскресению предложил настоятель Троице-Сергиевой пустыни под Петербургом архимандрит Игнатий (И.В. Малышев). Строительство храма в качестве искупительной жертвы за мученическую смерть царя и уподобление его Христу, распятому и затем воскресшему было закреплено в наименовании храма.

После смерти Николая I российские императоры редко, лишь в исключительных случаях, вмешивались в процесс создания конкретных зданий. Проектирование собора Воскресения Христова оказалось именно таким случаем. Оно осуществлялось под неусыпным контролем Александра III.

После закончившегося безрезультатно первого тура конкурса император выразил пожелание, чтобы будущий храм был выполнен в стиле русских церквей XVI-XVII веков и чтобы он «напоминал душе зрителя о мученической смерти покойного императора Александра II, и вызывал верноподданнические чувства преданности и глубокой скорби русского народа» . После второго тура, закончившегося, подобно первому, безрезультатно, требования заказчика приобрели большую конкретность. В резолюции, составленной по замечаниям императора, высказывалось пожелание, «чтобы храм был построен в чисто русском вкусе XVII века, образцы коего встречаются, например, в Ярославле, и что самое место, где император Александр II был смертельно ранен, должно быть внутри самой церкви в виде особого придела».

После доработок архитектора А.А. Парланда, проект храма Воскресения Христова, вдохновленный идеями архимандрита Игнатия и осуществленный в соответствии с замечаниями императора, действительно стал таким, каким тот желал его видеть. Композиция храма выдержана в духе русских церквей XVI-XVII столетий, в том числе храмов ярославской школы. О московских образцах XVI века напоминает центральный шатер девятиглавого храма и характерная форма четырех глав главного объема, воспроизводящая легко узнаваемые признаки собора Василия Блаженного. Богатое убранство храма Спаса на крови с характерной формой крылец, мозаикой и кирпичным декором, сплошным ковром покрывающим стены, воссоздает архитектурные и декоративные элементы ярославских храмов XVII века – времени расцвета архитектурной школы этого города.

Архитектуре второй половины XIX века присуща определенная барочность, если понимать под этим эпитетом любовь к богатому и пышному декору. И неважно, в каком из «стилей» эклектики – ренессансном, ренессансно-барочном или русском – спроектировано здание. Сходными качествами в допетровскую эпоху обладало лишь зодчество московской и ярославско-костромской школ середины и второй половины XVII столетия. Именно ему как образцу русского «стиля» отдавалось предпочтение в России во второй половине XIX столетия. Вкусы Александра III соответствовали общепринятым. Вторая половина XVII, как и вторая половина XIX века, было временем торжества массовых вкусов. В допетровскую эпоху расцвет архитектуры «дивного узорочья» совпал с расцветом посадской культуры. Эта архитектура явилась ее порождением и одним из самых ярких ее выражений. Во второй половине XIX столетия в определенной мере повторилось явление двухвековой давности. Массовый вкус в архитектуре определяли примерно те же социальные слои, они же выступали в роли основного заказчика.

Существовала, однако, еще одна причина особого предпочтения отдаваемого последними российскими императорами Александром III и Николаем II зодчеству ярославской и ростовской школ. Она коренилась в особенностях их социально-политических взглядов. В сознании обоих императоров идеальная Россия XIX–начала XX века ассоциировалась с Московским государством времени первых Романовых, территориально – с приволжскими городами, сыгравшими активную роль в приходе к власти династии Романовых.

Однако обращение к историческим прототипам не превратилось в повторение. Прошлое, с которым у современников ассоциировалось идеальное будущее, не могло возвратиться. Не произошло этого ни в эпоху Ренессанса, ни во времена барокко или классицизма. Не случилось этого и в XIX столетии. Проект Парланда-Малышева типичен для церковного зодчества второй половины XIX века несоответствием геометрически простого плана и живописной многообъемности наружного облика храма. Спас на крови воссоздает канонические особенности древнерусского квадратного в плане пятиглавого крестово-купольного храма соборного типа. Однако вместо обычной главы в центре, как в соборе Василия Блаженного в Москве, высится шатер. Впечатление шумного многоголосия и живописной многообъемности форм усилено устройством трех малых главок над апсидами, шатров над притворами крылец, которые вторят форме центрального шатра крутыми скатами крыш этих крылец, расположенных по сторонам колокольни, обилием и многоцветьем архитектурного декора.

Тема мученичества и стремление сохранить память о месте гибели императора была только одной из трех главных идей проекта. Император увековечен не только путем уподобления Христу. Память об императоре связывается – средствами живописи – с именем его небесного патрона, святого благоверного князя Александра Невского. Этот, второй, столь же важный аспект мемориальной темы заключался в превращении храма в средство увековечения и прославления великих деяний императора Александра II. Эти две стороны содержания храма-памятника предопределили его композицию, пространственно-планировочную структуру, сюжеты мозаик фасадов и интерьеров. Третья тема – тема неразрывной связи Александра II и представляемой им династии – выражена средствами изобразительного искусства. Так, тема подвига жизни погибшего императора превращается в увековечение памяти о всех представителях Дома Романовых и их служении России, что отражено в образах соименных им святых, воплощенных в мозаиках храма.

Колокольне, возведенной над местом смертельного ранения Александра II, отведена в композиции и содержательной структуре здания особая роль. Она принимает на себя роль своеобразного мартирия. Колокольня высится над «памятным местом», обозначая в пространстве города и в объеме храма место разыгравшейся здесь трагедии. Глава колокольни ниже главы центрального шатра, но массивнее, больше всех глав по размеру, кроме того, это единственная позолоченная глава. Сложная взаимосвязь вертикальных акцентов, ритмическое соответствие, подобие силуэтов и контраст архитектурных форм создают в совокупности типичный для времени образ храма-города. Спас на крови вошел в систему вертикалей петербургских храмов, возносивших главы и шатры над гражданскими зданиями. Одновременно он превратился в чрезвычайно активный элемент застройки, призванный придать вестернизированному Петербургу облик традиционного русского города. Таково было магистральное направление архитектурно-градостроительной деятельности середины XIX – начала XX столетия. Со времени царствования Николая I в России неукоснительно проводилась политика, вдохновлявшаяся идеей возродить национальный облик поселений путем строительства церквей в русском стиле, что тогда значило: по древнерусским образцам. В столице подобная политика проводилась особенно последовательно и целенаправленно.

Мысль подчеркнуть средствами архитектуры идею крестной муки, уподобив мученическую кончину императора крестной муке Христа, пришла в голову не только архимандриту Игнатию. Та же мысль была положена в основу представленного на первый конкурс проекта архитектора И.С. Богомолова и развивалась она в том же направлении. Зодчий предлагал соорудить над «памятным местом» высокую колокольню, поместив «колоссальный... крест с надписью, возвышавшийся на западной стороне поверх колоссального же, среднего трехчастного окна». Весь облик здания, представлял, по словам В.В. Стасова, «такую говорящую эмблему «мученичества», так бросался в глаза из всей композиции, так величественно поднимался чудесной формой своей в самом центре сооружения, что все это могуче выделяло эти части проекта Богомолова среди всех других» . Осуществленный вариант храма недвусмысленно свидетельствует об использовании в его композиции основной идеи проекта Богомолова, его планировочной структуры, родственной структуре храма Гроба Господня, своеобразного соединения фасадности и центричности композиции.

Смысловую функцию колокольни, фиксирующей «памятное место» раскрывают и поддерживают мозаики, украшающие стены храма. В центре западного фасада вместо традиционного входа «возвышается на двух ступенях от панели больших размеров крест из мрамора и гранита, на котором мозаикою изображен распятый Спаситель, а в верхней части Отец Саваоф, окруженный шестикрылыми серафимами, с подобающими надписями, как это мы видим на всех крестах допетровской эпохи вплоть до изображения у подножия креста обычной головы праотца Адама. По сторонам креста на общем с ним фоне из золотой мозаики помещены отдельные иконы в рамах из эстляндского мрамора, изображающие святых дня рождения 17 апреля и дня смерти 1 марта в Бозе почившего императора, а именно святого Зосима Соловецкого и святой Евдокии».

Распятие на западном фасаде колокольни – лишь один, хотя, может быть, самый пронзительный и трагический мотив крестных мук, выпавших на долю Христа и уподобляемого Ему императора. Огромное окно над Распятием освещает внутреннее пространство с «памятным местом». На одной оси с Распятием над окном по картонам М.В. Нестерова изображен несомый ангелами плат с изображением Спаса Нерукотворного, по его сторонам предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов.

Мозаики колокольни иносказательно повествуют о том, кому посвящен храм – об императоре и о его мученической кончине. Вписанные в тимпаны крылец колокольни мозаичные композиции (В.М. Васнецов) продолжают христологическую тему и в соответствии с назначением колокольни-мартирия посвящены самым страшным моментам земной жизни Христа. На северном и северо-западном тимпанах представлены сцены страстного цикла: «Несение креста» и «Распятие», на южном и юго-западном – «Снятие с креста» и «Сошествие во ад».

Середину глухих стен южного и северного фасадов колокольни занимают сцены прославления Богочеловека. На южной стене изображена Богоматерь на троне с Предвечным младенцем и предстоящими праведными Иоакимом и Анною (Н.А. Бруни), на северной – Деиусус (В.В. Беляев). Христос представлен в величии Славы, на троне, в архиерейском облачении с предстоящими Богоматерью и Иоанном Предтечей.
Тема тезоименитого императору святого благоверного князя Александра Невского возникает в сюжетных мозаиках колокольни только один раз. Над Распятием, над окном с изображением Спаса Нерукотворного в своеобразном киоте помещено изображение святого, как напоминание о том, памяти кого посвящен храм. И хотя Александр Невский появляется на фасадах и в интерьерах несколько раз, основным средством глорификации и увековечения императора служат христологические сюжеты.

Уже отмечалась своеобразная биполярность, двухцентровость композиции Спаса на крови, обусловленная спецификой программы храма. Оставаясь церковью, он является мартирием или, по точному определению М. Флайера, воссоздает структуру храма Гроба Господня в Иерусалиме с его двумя сакральными центрами – Кувуклием и алтарной частью.
В той части храма, которая является собственно церковью, доминирует тема прославления Христа. Поле кокошника на северном фасаде «церковной» части занимает «Воскресение Христово» (М.В. Нестеров), южного – «Христос во Славе». У основания трона коленопреклоненные фигуры предстоящих. Александр Невский представлен в роли донатора, у него в руках модель храма Воскресения Христова, святой Николай – с книгой Нового Завета. Так зафиксирована соотнесенность сооружения церкви с судьбой Александра II и увековечены Александр III и Николай II в качестве ее строителей. Центральную апсиду украшает мозаика с изображением «Благословляющего Спасителя» (А.А. Парланд). Структура интерьеров родственна структуре наружной композиции здания. В обоих случаях она строится на взаимосвязи двух основных составляющих: мемориальной и собственно церковной частей. Колокольне, высящейся над мемориальной частью, внутри отвечает сень над местом трагедии. Она возвышается над сохраненными для потомков немыми свидетелями совершившегося: искореженным звеном решетки набережной, фрагментами тротуара и булыжной мостовой со следами крови императора.

Содержательно-структурному родству организации фасадов и интерьеров соответствует сюжетное родство мозаичных композиций. В мозаиках мемориального отсека господствует тема страстей, в церковной – тема Славы Спасителя. В мемориальной части родство почти буквальное, в церковной части оно ограничено общностью содержания. На северной и южной стенах мемориальной части помещены «Распятие» и «Сошествие во ад», на западной стене – «Положение во гроб», ниже по сторонам окна – изображения святого благоверного князя Александра Невского в рост и ангела-хранителя. Эти изображения, как и икона-киот на западной стене колокольни, еще раз напоминают о том, с кем следует соотносить выполненные по картонам В.В. Беляева мозаичные композиции.

Мозаики интерьеров основной церковной части уникальны по подробности изображений событий Нового Завета, всего, связанного с земной жизнью Христа, совершенных Им чудес, Его Воскресению и Славе. Каноническая схема размещения росписей (Пантократор в своде главного купола, евангелисты на парусах, Евхаристия в центральной апсиде) сохраняется в той мере, в какой это не противоречит замыслу воссоздания жизни Спасителя и Его прославлению.
В мозаиках фасадов и интерьера тема Христа, уподобляемого погибшему императору, поддерживается изображением множества национальных святых, и святых, соименных членам царствующего Дома. Они заполняют кокошники колокольни и кокошники, служащие основанием церковных глав. Соименные представителям царствующего Дома Романовых святые, начиная от Михаила Федоровича и кончая членами современной императорской семьи и представителями династии, заполняли полотнища четырех входных дверей . На южном иконостасе помещены изображения святых Владимира и Ольги, просветивших Русь светом христианства, родоначальников России как христианской державы, на северном – изображения святых Николая Мирликийского и Александра Невского , соименные императору Николаю II, при котором храм был освящен, императорам Александру II и Александру III, государям, которым он был обязан строительством.

Перед северным и южным иконостасами расположены киоты, размерами и выразительностью соперничающие с боковыми иконостасами и воспринимаемые как их своеобразное удвоение. На киотах помещены изображения святого Александра Невского и ангела-хранителя. Киоты располагаются симметрично по отношению к центральной части иконостаса, с помещенными там изображениями Спасителя на троне и Девы Марии как Царицы Небесной с младенцем. Издали киоты и центральный иконостас воспринимаются как единая композиция, вновь таким образом отсылая к уподоблению российского императора Христу. Увековечение деяний императора с помощью уподобления их деяниям Христа, т.е. прославление способом, принятым в христианстве, дополнено на фасадах церковной части в формах, характерных для светских, по большей части скульптурных памятниках. На 20-ти досках золотыми буквами высечена летопись жизни Александра II с описанием основных событий его царствования, вошедшего в историю России как время Великих реформ. Декоративные ниши с помещенными в них памятными досками образуют аркаду цоколя, своего рода символическое основание высящейся над ним части храма, где события земной жизни убитого императора возводятся на уровень высших духовных ценностей христианской религии и морали.

 
Съемка И. Пальмина.
Съемка И. Пальмина.
Спас на Крови. Съемка И.А. Пальмина.
Спас на Крови. Съемка И.А. Пальмина.
Спас на Крови. Южная часть интерьера.
Спас на Крови. Южная часть интерьера.
Спас на Крови. Распятие. Мозаика западного фасада собора. Выполнена по оригиналу А.А. Парланда.
Спас на Крови. Распятие. Мозаика западного фасада собора. Выполнена по оригиналу А.А. Парланда.
Спас на Крови. Евхаристия. Мозаика главного алтаря. Выполнена по оригиналу Н.Н. Харламова.
Спас на Крови. Евхаристия. Мозаика главного алтаря. Выполнена по оригиналу Н.Н. Харламова.
Спас на Крови. Богоматерь с младенцем. Мозаика главного иконостаса. Выполнена по оригиналу В.М. Васнецова.
Спас на Крови. Богоматерь с младенцем. Мозаика главного иконостаса. Выполнена по оригиналу В.М. Васнецова.
Спас на Крови. Св. царица Александра. Мозаика северного иконостаса. Пл. 1,2 м2. Выполнена по оригиналу Н.К. Боровского.
Спас на Крови. Св. царица Александра. Мозаика северного иконостаса. Пл. 1,2 м2. Выполнена по оригиналу Н.К. Боровского.
Журнал «Русское искусство»

1923 – Журнал «Русское Искусство» в 1923 году

№ 1/2004 – «Союз русских художников»

№ 2/2004 – «Санкт-Петербург»

№ 3/2004 – «Коллекции русского искусства за рубежом»

№ 4/2004 – «Графика в музеях и частных коллекциях России»

№ 1/2005 – «Москва художественная»

№ 2/2005 – «Открытия в искусстве и искусствознании»

№ 3/2005 – «Русская Швейцария»

№ 4/2005– «Ратная слава России»

№ 1/2006– «Встреча искусств»

№ 2/2006– «Русская провинция»

№ 3/2006– «Искусство императорского двора»

№ 4/2006 – «Жизнь художника как произведение искусства»

№ 1/2007 – «Коллекционеры и благотворители»

№ 2/2007 – «Почтовые миниатюры: марка и открытка в художественном пространстве»

№ 3/2007 – «Россия — Германия. Диалог культур»

№ 4/2007 – «Изящные искусства и словесность»

№ 1/2008 – «Семья Третьяковых. Жизнь в искусстве»

№ 2/2008 – «Впервые – через 85 лет – публикация I номера журнала «Русское Искусство» за 1923 год»

№ 3/2008 – «Художественное наследие 60-х годов ХХ века»

№ 4/2008 – «Сенсации в искусстве. Открытия. Гипотезы»

№ 1/2009 – «Русская икона»

№ 2/2009 – Переиздание сдвоенного (II и III номеров) выпуска «Русского искусства» 1923 года